PHIM TÀI LIỆU (2)

Các bước sáng tác phim tài liệu

Để có thể làm ra được một bộ phim tài liệu, người ta thường phải trải qua các công đoạn khác nhau, gồm viết kịch bản, tổ chức làm phim, ghi hình (còn gọi là tiền kì); hậu kì, duyệt tác phẩm rồi cuối cùng mới là trình chiếu hay phát sóng.

Viết kịch bản là công việc đầu tiên, vô cùng quan trọng, vì bộ phim nào cũng đều bắt đầu từ kịch bản. Nói cách khác, chưa có kịch bản thì không ai có thể bắt tay vào làm phim, cho dù kịch bản ấy được viết thế nào đi chăng nữa. Nhưng cũng dễ nhận thấy, một kịch bản hay thường góp phần cho sự ra đời của bộ phim hay và ngược lại. Khó có ai lại tin rằng kịch bản dở sẽ đẻ ra một bộ phim xuất sắc, trừ một vài ngoại lệ hiếm hoi, đặc biệt trong trường hợp người ta muốn đề cao tài năng của người đạo diễn.

Kịch bản quan trọng là vậy, nhưng tác giả của nó lại dường như không dính dáng gì đến quá trình ghi hình và thực hiện bộ phim. Bởi lẽ, ngay sau khi kịch bản được thông qua để đưa vào sản xuất, người viết đã mặc nhiên chấm dứt vai trò của họ, trừ phi anh ta (hay chị ta) được mời viết lời bình sau khi phim đã dựng xong. Tất nhiên, ai cũng có thể viết được kịch bản phim tài liệu: nhà văn, nhà báo, nhà giáo, sinh viên…, miễn sao từ văn bản ấy, người ta thấy có thể làm phim được. Nhưng trong thực tế thì phần lớn kịch bản phim tài liệu đều do các đạo diễn điện ảnh hoặc truyền hình tự viết lấy. Lí do? Họ là những người từng trải, lăn lộn trong cuộc sống, mỗi khi phát hiện một vấn đề nào đó đáng để làm phim là ngay lập tức xắn tay áo lên, sẵn sàng xung trận. Mời người khác viết, e là nó “nguội” đi mất, mà chắc gì đã đúng ý mình! Chính vì thế mà phim tài liệu xứng đáng được gọi là phim tác giả.

Vậy thì viết kịch bản phim tài liệu có khó không? Câu trả lời: khó dễ tùy người. Dù sao, cũng có thể chia quá trình này thành ba bước khác nhau, là làm đề cương sơ lược, đề cương chi tiết và kịch bản hoàn chỉnh, cho dù chẳng ai bị bắt buộc phải qua đủ ba phần việc ấy. Trái lại, rất nhiều người không cần đếm xỉa gì đến cái gọi là đề cương nói chung, mà cứ thế “phang” kịch bản luôn, còn các biên tập viên thì sẵn sàng đọc ngay kịch bản.

Đề cương sơ lược, xét cho cùng, là một bản “đăng kí đề tài”, trong đó chỉ cần đưa ra ý tưởng, đề tài và cách thức làm phim. Nó giúp cho các cơ quan quản lí, điều hành và biên tập viên có những nhận xét cần thiết và sàng lọc bước đầu, dựa trên cơ sở những yêu cầu về nhiệm vụ chính trị, công tác thông tin tuyên truyền, tính khả thi của bộ phim. Dung lượng của đề cương sơ lược thường chỉ cần từ 1 đến 2 trang A4, cỡ chữ 14.

Đề cương chi tiết là bước cụ thể hóa đề cương sơ lược (hoặc không, nếu người ta bỏ qua bước ấy). Với độ dài khoảng 3-4 trang đánh máy vi tính hoặc dài hơn một chút, đây là bước triển khai câu chuyện, cốt truyện với các nhân vật chính, sự kiện và những vấn đề có liên quan; địa điểm ghi hình, phương pháp thực hiện cũng như nội dung chủ yếu của từng đoạn và trường đoạn. Cùng với đó là phong cách, thể loại và tư tưởng chủ đề của bộ phim.

Kịch bản phim tài liệu là một văn bản hoàn chỉnh, khoảng từ 10 đến 12 trang, hiếm khi dài hơn, nhưng như vậy cũng đủ để làm thành một bộ phim có thời lượng từ 25 đến 30 phút. Không phải là một tác phẩm văn chương hay “bộ phim trên giấy” nhưng kịch bản chí ít cũng giúp cho người đọc hình dung được những gì sẽ diễn ra trong phim, bao gồm cả hình ảnh và lời bình dự kiến, các thủ pháp kĩ thuật và nghệ thuật; việc sử dụng tư liệu và tài liệu; các cuộc phỏng vấn và phát biểu, v.v. Tuy nhiên, đây mới chỉ là dự kiến, vì chắc chắn đến khi thực hiện, vì cả lí do khách quan và chủ quan mà mọi thứ đều có thể thay đổi rất nhiều. Giả dụ, trong kịch bản ghi cảnh nông dân đang gặt lúa trên cánh đồng. Nhưng lỡ chẳng may, khi đoàn làm phim về đến nơi thì việc thu hoạch đã xong. Lại nữa, định quay cảnh trời nắng, nhưng cả tuần lễ liền bị mưa thì biết làm thế nào? Chắc chắn người ta sẽ phải tìm cách khác, thực hiện những cảnh quay khác nhưng vẫn thể hiện được những ý tứ cần thiết trong kịch bản.

Tuy nhiên, do những đặc thù của nó, nên ngay cả khi kịch bản đã được thông qua, thì cũng không ai cầm nó mà đi làm phim được. Còn phải qua một công đoạn nữa, mở đầu giai đoạn tiền kì, là làm kịch bản phân cảnh, trong đó cụ thể hóa đến từng cỡ cảnh, khuôn hình, động tác máy quay, thời lượng, v.v. Đây cũng được coi là bước sáng tạo và khả năng ứng biến của anh ta. Dựa trên cơ sở kịch bản này, người ta mới có thể đưa ra được tổng dự toán của bộ phim, những yêu cầu về máy móc, phương tiện và cả “diễn viên quần chúng” nếu cần. Điều này không hề mâu thuẫn khi đạo diễn tự viết lấy kịch bản phim, vì như vậy, tức là anh ta đã đảm nhiệm vai trò của nhà biên kịch. Còn “diễn viên quần chúng” xin hãy hiểu là đám đông có mặt trong một số cảnh quay nào đó. Một ví dụ đơn giản: luyện tập ngoài thao trường là công việc thường xuyên của những người lính. Nhưng muốn có được một cảnh quay đạt yêu cầu, dứt khoát phải có sự chuẩn bị trước về mọi mặt, từ huy động nhân sự, vũ khí, khí tài… đến hoạt động của cả một đơn vị.

Sự vất vả của đạo diễn trong lúc làm kịch bản phân cảnh thật chẳng thấm vào đâu so với cả quá trình thực hiện cảnh quay ở hiện trường, tổ chức các cuộc phỏng vấn, tìm kiếm tư liệu, tài liệu và cả việc quay bổ sung ở một vài trường hợp. Nhưng đây cũng lại là một thứ “lửa thử vàng”, qua đó bộc lộ khả năng tổ chức, lãnh đạo điều hành, tư duy khoa học và năng lực sáng tạo của người nghệ sĩ. Sẽ không phải quá lời, nếu ai đó cho rằng chỉ thiếu một trong những yếu tố trên, bộ phim cũng khó mà thành công được. Và tất cả những công việc này, đạo diễn đều phải tự mình làm lấy, không thể giao phó cho ai. Bởi vì, ở các đoàn làm phim tài liệu, không bao giờ có “thư kí trường quay” hay “phó đạo diễn”, ngay cả với phim nhiều tập. Mặt khác, chỉ có chính đạo diễn của bộ phim mới biết rõ mình cần cái gì và làm như thế nào để đạt được hiệu quả đến mức tối đa cho tác phẩm.

Tất nhiên, nguyên tắc là thế, nhưng không phải ai cũng làm kịch bản phân cảnh trước khi bấm máy một bộ phim tài liệu. Ngại mất thì giờ cũng có. Đổ tại lí do khách quan cũng có. Vì vậy, nhiều người chỉ làm quấy quá cho xong hoặc trình ra vài trang dự kiến cảnh quay, công việc… là được.

Khâu cuối cùng trong quy trình sáng tạo một bộ phim, giai đoạn hậu kì bao gồm những việc rất quan trọng còn lại, như sơ dựng, viết và đọc lời bình, chọn nhạc, hòa âm, bắn chữ và… trình duyệt. Lúc nào đạo diễn (may mắn lắm mới có thêm biên tập viên ngồi cạnh) phải xem lại tất cả những hình ảnh đã ghi được; chọn lựa, sắp xếp lại theo trình tự đã ghi trong kịch bản phân cảnh hoặc kịch bản dựng, sao cho phù hợp với nội dung cần thể hiện; kiểm tra thời lượng xem đã ổn chưa. Nếu dài, phải cắt bớt. Ngược lại, sẽ thêm vào. Nhưng đến khi ngồi vào bàn dựng, rất có thể mười phần chỉ giữ lại chưa được một, dù rất tiếc. Đơn giản là, theo quy định, nếu một bộ phim có thời lượng ba mươi phút, đạo diễn sẽ chẳng thế nào kéo nó dài đến ba mươi lăm hay bốn mươi!

Qua bước sơ dựng, nếu là phim nhựa, người ta sẽ có bản đầu, để từ đó in ra các bản khác, như “đúp nê” và “đúp pô”. Còn với băng từ vidéo và kĩ thuật số, việc “nhân bản” dễ dàng và thuận lợi hơn nhiều. Dù sao, chỉ sau khi đã dựng xong, tức là ráp nối mọi cảnh quay thành một bộ phim hoàn chỉnh, người ta mới viết lời bình và tìm một giọng đọc nào đó cho phù hợp. Vừa phải bám sát nội dung hình ảnh, lại vừa phải làm rõ hoặc bổ sung ý tứ và số liệu, dữ liệu, lại luôn luôn bị cắt ngang bởi đủ các lời lẽ của nhân vật chen vào hoặc cảnh quay quá ngắn… Viết lời bình quả là không dễ, nhất là khi thời gian quá gấp.

Với sự trợ giúp của biên tập viên âm nhạc, đạo diễn sẽ chọn và đưa ca khúc cũng như nhạc không lời vào phim cùng với những tiếng động khác nhau, âm lượng to nhỏ khác nhau. Công việc này được gọi là hòa âm, và không có nó là không được. Cuối cùng, mới là phần chữ. Từ tên phim, phụ đề, lời bạt, đến cảm ơn… Tuy vậy, không phải ai cũng làm như thế. Mười ông (và bà) đạo diễn chắc chắn là sẽ có mười cách làm khác nhau. Cá biệt, có người còn viết và đọc lời bình trước khi dựng nữa kia. Nhưng thôi, đó lại là một chuyện khác mất rồi…

Chất liệu trong phim tài liệu

Ai trong chúng ta cũng đều biết rằng, muốn xây một ngôi nhà trước hết phải có nguyên vật liệu. Tùy theo mục đích sử dụng và khả năng tài chính mà người ta khai thác những vật liệu khác nhau. Ví dụ, anh muốn cơi nới thêm một căn phòng nhỏ trên gác thượng sẽ khác với việc chị định mở một nhà hàng. Ông muốn cất một ngôi nhà giả cổ ở quê sẽ cần đến những vật liệu khác hẳn bà dự tính xây một tòa biệt thự… Vậy, người ta cần phải có cái gì để xây dựng nên một bộ phim tài liệu, hay nói cách khác, chất liệu trong phim tài liệu gồm có những gì?

Xin thưa, đó chính là hiện thực phong phú và sinh động trong cuộc sống và xã hội, trong mối quan hệ biện chứng và phát triển không ngừng. Nhiệm vụ của người làm phim tài liệu là phải tìm kiếm những gì cần thiết nhất giữa cái biển rộng mênh mông ấy, cụ thể hóa nó bằng những hình ảnh sống động để xây dựng thành tác phẩm. Điều này hoàn toàn dựa theo sở trường, quan niệm, lập trường và cả cái gu thẩm mĩ cũng như tài năng của anh ta. Đến đây, chất liệu được hiểu như một phần hiện thực cuộc sống, được khu biệt và giới hạn bởi nhận thức chủ quan của tác giả. Rồi từ chất liệu ấy sẽ dẫn đến đề tài và ngược lại, đề tài sẽ kiểm tra chất liệu xem có phù hợp hay không. Bởi vì cho dù có được gọi là “chất liệu” như nhau, nhưng rõ ràng là gỗ mít không thể đem ra bắc cầu, và gốc bạch đàn thì chẳng có ai lại tạc thành tượng Phật.

Không thể nói đề tài và chất liệu, cái nào có trước, cũng như chẳng nên tranh cãi về quả trứng và con vịt. Trong rất nhiều trường hợp, việc làm phim tài liệu bắt đầu từ lúc người ta được phân công và nhận đề tài. Nhóm sáng tạo thường khó mà từ chối, và lúc đó mới nghĩ đến chất liệu của bộ phim. Vai trò cái “tôi” chủ quan của tác giả đã xuất hiện, và sự lao động sáng tạo của anh ta cũng bắt đầu. Chỉ có điều, đề tài là một phần nhỏ bé trong kho tàng chất liệu mà người nghệ sĩ đã tích lũy, góp nhặt được lấy ra sử dụng, nhưng nó lại đòi hỏi rất nhiều cái mà anh ta chưa có. Ví dụ làm một bộ phim về học sinh các dân tộc thiểu số ở vùng cao. Chẳng nói thì ai cũng biết, các em sống rất khó khăn, cơ cực. Nhưng khi đến nơi, mới giật mình: giữa ngày nắng chang chang, các em cứ chân đất đầu trần mà đến lớp. Phòng học được bố trí cùng một lúc hai lớp khác nhau, với chừng hai chục học sinh. Các cháu ngồi quay lưng lại, nhìn lên hai tấm bảng đen cũ kĩ ở hai bức tường đối diện. Cô giáo người Tày, dùng tiếng Kinh giảng bài cho các cháu người Mông và Dao; toán cho lớp này và tập đọc cho lớp kia, cùng một lúc. Buổi trưa, một gói mì ăn liền được nấu với rất nhiều nước, đã là món canh ngon lành cho ba bốn cháu ăn cơm. “Chất liệu” ấy, nếu cứ ngồi ở Hà Nội thì làm sao hình dung ra được? Xin lưu ý, đây là những hình ảnh trong bộ phim Trên trận tuyến giảm nghèo được VTV1 Đài Truyền hình Việt Nam sản xuất và phát sóng năm 2006. Nhưng rất có thể, cho đến tận hôm nay tình hình vẫn chưa có gì thay đổi.

Có những đề tài được coi là lớn, nhưng cũng không ít đề tài bị chê là nhỏ. Điều này nhiều khi lại do cách nhìn nhận, đánh giá của mỗi người. Hơn một lần, chúng ta thấy những bộ phim có đề tài rất… “vĩ mô”, “hoành tráng” nhưng xem xong chẳng có được cảm xúc gì. Ngược lại, có những phim dường như chỉ nói về những điều nho nhỏ quanh ta trong cuộc sống hàng ngày, nhưng ấn tượng do nó tạo nên thì thật khó mà phai nhạt. Tương tự, là cách hiểu về khoảnh khắc và vĩnh cửu. Một phần năm mươi giây của cuộc đời – bộ phim nhỏ của Đào Trọng Khánh đâu phải chỉ là khoảnh khắc?

Tất nhiên, giữa đề tài và phong cách tác giả cũng như thể loại tác phẩm có những mối quan hệ tương hỗ với nhau. Vì thế mới sinh ra hiện tượng, có những người nhìn đâu cũng thấy chuyện để mà cười, trong khi nhiều vị động đến cái gì cũng đều “nghiêm trọng” hết. Nhưng dù gì chăng nữa, thì đặc trưng thể loại và ngôn ngữ hình ảnh cũng chi phối một cách đáng kể quá trình sưu tầm chất liệu và lựa chọn đề tài, vì không phải cái gì cũng dễ dàng đưa lên màn ảnh được. Thêm vào đó là vấn đề dung lượng, thời lượng, v.v.

Vậy thì làm thế nào để khai thác được hiện thực cuộc sống, biến nó thành chất liệu trong phim? Câu trả lời, là trên thế giới cũng như ở Việt Nam, người ta thường sử dụng mấy phương pháp như sau:

Phương pháp trực tiếp: là phương pháp ra đời sớm nhất, được sử dụng nhiều nhất trong tất cả các thể và các loại phim tài liệu nói chung. Phương pháp này đem lại tính chân thực cao qua việc ghi lại hình ảnh người thật, việc thật đang hiện hữu trong cuộc sống. Đây cũng là phương pháp dễ thực hiện nhất, nhưng lại khó sử dụng trong các loại phim về đề tài lịch sử hay những sự kiện đã qua. Với phương pháp trực tiếp, bộ phim dường như luôn luôn ở “thì hiện tại”, thậm chí không cần sử dụng thêm một tư liệu nào. Có thể thấy rất rõ phương pháp này qua các bộ phim như Gầm cầu mặt nướccủa Sĩ Chung, Bài ca trên đỉnh Tà Lùng (đạo diễn Trần Phi), Hoa xương rồng trên cát (NSƯT Bùi Ngọc Hà), Không ai là vô danh (đạo diễn Trần Minh Đại) và đặc biệt là Những linh hồn phiêu bạt của Borix Lushkin.

Phương pháp gián tiếp: thông qua tĩnh vật (thư từ, nhật kí, tranh vẽ, ảnh chụp, hiện vật…) hoặc các hình ảnh động (phim thời sự, tư liệu, tài liệu, v.v.) nhưng phương pháp này rất dễ bị phá vỡ khi nó kết hợp với phương pháp trực tiếp trong trường hợp cần “ngược dòng quá khứ”. Lẽ đương nhiên, các tư liệu, tĩnh vật, hiện vật… cần phải được sử dụng một cách có chọn lọc, nhằm tránh sự hiểu lầm, làm giảm sức thuyết phục hoặc gây nhàm chán cho người xem, bởi vì những bộ phim tài liệu sử dụng phương pháp này chiếm một phần cực lớn trên phạm vi toàn thế giới và Việt Nam cũng không ngoại lệ. Xin hãy cùng nhớ lại một số hình ảnh trong phim Hồ Chí Minh, chân dung một con người của NSND Bùi Đình Hạc. Máy quay chuyển động rất chậm theo cầu thang lên nhà sàn của Bác. Căn phòng nhỏ, một chiếc giường, chiếc gối. Tủ đựng quần áo, trong tủ chỉ có đúng một chiếc áo kaki. Bàn làm việc, máy thu thanh, chiếc mũ cát… Tất cả đều một hết! Có ai trong chúng ta không mủi lòng, cay cay khóe mắt, chợt hiểu thêm phần nào cuộc sống của vị lãnh tụ kính yêu trong những năm tháng cuối đời?

Dựng lại tư liệu cũ theo những quan điểm mới là phương pháp rất khó thực hiện, nhưng nếu làm được, sẽ có thể đem lại hiệu quả rất mạnh và sâu. Theo phương pháp này, người ta phải huy động tư liệu cũ từ những nguồn khác nhau, gồm các loại phim thời sự, tư liệu, tài liệu sẵn có mà không cần phải bổ sung thêm hình ảnh mới. Nhưng phương pháp thứ ba này lại có yêu cầu rất cao về thái độ chính trị, ý thức và lập trường tác giả. Nó đặc biệt thích hợp với thể phim tài liệu chính luận nói chung. Vấn đề là ở chỗ, nguồn tư liệu phải thật phong phú, đa dạng, có giá trị nhất định về mặt sử liệu, khả dĩ đáp ứng được nhu cầu của người làm phim. Như vậy, cũng có nghĩa là tiền bản quyền rất lớn, không phải ai cũng đủ khả năng chi trả.

Có thể thấy Daniel Costele đã tỏ ra xuất sắc đến như thế nào khi ông dùng phương pháp này để cho ra đời bộ phimChiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến. Dựa trên cơ sở hàng triệu mét phim tư liệu được các nhà quay phim Mỹ thực hiện từ những năm sáu mươi, tác giả đã lựa chọn, sắp xếp, xây dựng thành một bộ ba, mỗi tập dài tới tận gần một tiếng đồng hồ mà vẫn cực kì hấp dẫn. Được công chiếu ở nhiều nơi trên thế giới, Chiến tranh Việt Nam… cũng đã đến với đông đảo người xem qua làn sóng truyền hình của VTV1, cho chúng ta một cái nhìn hoàn toàn mới về cuộc chiến tranh vô cùng ác liệt này. Vậy mà không dừng lại ở đó, vừa qua Daniel Costele lại cho ra mắt xê-ri phim tài liệu nói về Chiến tranh Thế giới lần thứ Hai, cũng được làm theo phương pháp trên (Truyền hình Việt Nam đã phát sóng). Tác giả còn kì khu đến mức nhuộm màu cho từng khuôn hình một, trên những mét phim tư liệu vốn dĩ chỉ là đen và trắng.

Tư liệu, tài liệu trong phim là như vậy, nhưng than ôi… trong một buổi kiểm tra học trình, với câu hỏi: “Anh (hay chị) hãy cho biết tầm quan trọng của việc sử dụng tư liệu, tài liệu trong quá trình xây dựng một bộ phim tài liệu hoặc kí sự truyền hình” thì khoảng chín mươi phần trăm sinh viên báo chí năm thứ ba lại hồn nhiên nhất trí đưa ra định nghĩa: “Tư liệu là tài nguyên thiên nhiên, cái có sẵn, dùng chung. Tài liệu là một loại văn bản, dùng để quản lí điều hành sản xuất…”. Thật không thể nào hiểu nổi!

Do những nguyên nhân chủ quan và khách quan, cho đến nay chúng ta vẫn chưa có bộ phim tài liệu nào được làm theo phương pháp dựng lại các tư liệu cũ. Kể cả khi từ sáu nghìn phút phim do người Nhật thực hiện trước đây, Truyền hình Việt Nam đã xây dựng thành mấy trăm tập Kí ức Việt Nam, mỗi tập dài …5 phút!

Tư liệu và tài liệu

Trong bài trước, chúng tôi có nói đến chuyện qua kiểm tra học trình, khoảng chín mươi phần trăm sinh viên của một lớp báo chí truyền hình năm thứ ba cho rằng “Tư liệu là tài nguyên thiên nhiên, cái có sẵn, dùng chung. Tài liệu là một loại văn bản, dùng để quản lí, điều hành sản xuất”. Điều này chẳng có gì đáng nói, nếu như không phải yêu cầu đề ra là “cho biết tầm quan trọng của việc sử dụng tư liệu, tài liệu trong quá trình xây dựng một bộ phim tài liệu hoặc kí sự truyền hình”. Rất cụ thể, rõ ràng, khó mà có thể nói đây là đề “đánh đố” người học. Hơn nữa, chuyện như bịa này lại xảy ra ở một cơ sở đào tạo báo chí nổi tiếng cả nước từ mấy chục năm nay. Càng khó hiểu hơn, khi sinh viên lấy định nghĩa trên để áp dụng vào phim tài liệu và kí sự truyền hình khi mà thầy còn đang giảng và trò còn đang học môn này. Vậy thì người ta sẽ lấy “tài nguyên thiên nhiên” nào và “văn bản” gì đưa vào trong phim tài liệu và kí sự truyền hình? Không biết!

Thật ra, nếu các bạn sinh viên yêu quý của chúng ta chịu khó động não và biết suy luận một chút thì sẽ không đến nỗi phạm phải sai lầm ngớ ngẩn trên. Bằng chứng, là vẫn còn được… mười phần trăm trả lời đúng kia mà! Vì thế, có thể nói chín mươi phần trăm ấy là có vấn đề về tư duy và nhận thức. Và cũng chắc chắn luôn, việc học hành hời hợt, lan truyền cho nhau những cái sai trong khá nhiều sinh viên thời hiện đại. Bạn có tưởng tượng được không, một quyển vở là đã đủ cho bốn năm môn học. Cả một buổi ngồi trong lớp, có sinh viên chỉ ghi được nhõn cái tên bài. Có không ít người ngang nhiên ăn quà vặt, dùng ba lô, túi xách… đặt lên bàn, tranh thủ mở laptop hoặc điện thoại di động để chat, rồi nhắn tin cho nhau. Ấy là chưa kể đến việc nói chuyện riêng hay ngủ gật, mặc dù các ông thầy bà cô ra sức chấn chỉnh và nhắc nhở.

Trở lại với tư liệu và tài liệu, những thuật ngữ rất quen thuộc đối với người làm điện ảnh và truyền hình. Mặc dù đôi lúc ranh giới giữa hai khái niệm này không thật rõ, nhưng về cơ bản, tư liệu là những hình ảnh, giấy tờ, văn bản… được ghi lại với mục đích lưu giữ thông tin, sự kiện hoặc vấn đề nào đó chứ không phải nhằm phổ biến rộng rãi hoặc để làm phim, nhất là đối với những gì còn phải giữ bí mật hoặc vì một lí do nào đó khác. Vì thế nên gần như ở mỗi quốc gia đều có những người đảm trách công việc quay phim tư liệu, nằm trong biên chế tại các cơ sở điện ảnh hoặc truyền hình do nhà nước quản lí. Còn tài liệu, trước hết được hiểu như một nhóm thể loại phim; những văn bản giấy tờ hoặc hình ảnh mang tính chất cụ thể, xác thực, “chứng cứ” có thể giúp làm sáng tỏ một vấn đề nào đấy. Nhưng khi đã được trích ra hoặc ghi hình để đưa vào một bộ phim nào đó, thì nó lại trở thành tư liệu cho tác phẩm mới ấy rồi.

Chẳng hạn, những hình ảnh về chiến dịch Điện Biên Phủ trong bộ phim tài liệu nổi tiếng có tên gọi Việt Nam của Rôman Carmen cũng sẽ trở thành tư liệu nếu nó được trích ra và đưa vào một bộ phim nào đó. Rộng hơn, cũng có thể gọi là tư liệu, những hình ảnh đã được sử dụng trong các chương trình thời sự, tin tức được khai thác lại. Ví dụ, những hình ảnh về động đất hoặc sóng thần ở Đông Nam châu Á năm 2004, hình ảnh về vụ tấn công tòa tháp đôi ở Mỹ năm 2001, hoặc xa hơn là những gì do các phóng viên truyền hình Nhật Bản ghi lại nay được tái hiện trong loạt phim Kí ức Việt Nam.

Theo cách hiểu trên, có thể thấy việc sử dụng tư liệu có ý nghĩa quan trọng như thế nào đối với những người làm phim tài liệu. Hoàn toàn khác với phim truyện, vì chẳng có ai lại đi lấy hình ảnh từ bộ phim này lắp ghép vào bộ phim truyện khác. Tất nhiên trừ trường hợp rất đặc biệt, người ta biến những hình ảnh trong phim truyện thành… tư liệu (rởm) hay tài liệu (cũng rởm nốt!), như điều đã xảy với bộ phim Tháng Mười của Eizenstein. Cảnh đánh chiếm Cung điện Mùa Đông được dàn dựng rất công phu, sau này được người ta sử dụng như một thứ tư liệu, mặc dù vào lúc sự kiện đang diễn ra, không có ai cầm máy quay ghi lại những hình ảnh ấy. Còn ở Việt Nam, tất cả những ai đã từng xem bộ phim truyện màn ảnh rộng Sao tháng Tám của cố đạo diễn Trần Đắc, đều dễ dàng nhận thấy một số hình ảnh trong bộ phim này cứ được phát đi phát lại trên truyền hình nhân dịp kỉ niệm ngày 19 tháng Tám và mùng 2 tháng Chín!

Trong một vài trường hợp rất hiếm hoi, tư liệu được tạo thành một cách hết sức tình cờ, không ai có thể lường trước được. Ví dụ như hình ảnh vụ ám sát tổng thống J.F. Kennedy năm 1963. Một tay máy nghiệp dư do lòng ngưỡng mộ vị tổng thống trẻ tuổi, hào hoa vào bậc nhất trong lịch sử Hoa Kỳ đã vác máy quay ra, cố ghi lại bằng được cảnh hai vợ chồng tổng thống ngồi trên xe mui trần, vẫy chào dân chúng… Đúng lúc ấy, những phát súng vang lên. Người quay phim không biết, vẫn bấm máy cho đến khi sự kiện bi thảm này kết thúc. Kết quả là, sau đó không lâu, những mét phim ấy đã trở thành tư liệu và được bán với giá rất cao, nhanh chóng được phổ biến trên phạm vi toàn nước Mỹ. Hoặc giả, những hình ảnh được ghi lại từ các cuộc du lịch, tham quan, cắm trại… của các đối tượng khác nhau đến một lúc nào đó cũng có thể trở thành tư liệu trong các bộ phim tài liệu.

Việc sử dụng tư liệu, tài liệu trong mỗi bộ phim thường rất công phu, đòi hỏi sự nghiêm túc, khách quan và chuẩn xác, nhất là đối với những hình ảnh không rõ về nguồn gốc, xuất xứ vì một lí do nào đó. Ví dụ, hình ảnh một cuộc chiến đấu giữa quân ta và quân địch hay hình ảnh một khu phố bị tàn phá bởi bom đạn Mỹ. Làm sao biết được trận đánh ấy diễn ra ở đâu, khu phố bị tàn phá là khu phố nào? Phải bỏ công ra để xác minh hoặc nhờ đến những dấu hiệu riêng may mắn có trong các tư liệu ấy, như tấm biển chỉ đường hoặc tấm bảng đề tên đường phố, như “Phố Khâm Thiên” hoặc “Bệnh viện Bạch Mai”… chẳng hạn. Nhưng cũng không thể ẩu được, bởi lẽ nếu phân tích một cách khoa học, chúng ta sẽ tìm ra những nét khác nhau trong bối cảnh, từ những cung đường Trường Sơn thời chống Mỹ, đến một đô thị vừa được giải phóng ở miền Nam hay một căn cứ hậu cần của địch…

Đường đi của một số nguồn tư liệu nhiều khi cũng khá vòng vèo và có những bí ẩn riêng của nó. Thật khó có thể tin được, ngày mùng 2 tháng Chín năm 1945 lại không có ai là người được Cách mạng giao nhiệm vụ quay phim lễ Tuyên ngôn độc lập. Do đó, suốt gần ba mươi năm, chúng ta không hề biết gì đến những tư liệu phim về sự kiện lịch sử này. Phải chờ đến sau khi có Hiệp định Paris về Việt Nam, đạo diễn Phạm Kỳ Nam sang Pháp làm phim tài liệu mới bất ngờ được một Việt kiều trao tặng những mét phim tư liệu vô giá ấy. Từ chỗ bán tín bán nghi, không thể tin rằng có người lại quay được lễ Tuyên ngôn độc lập ở Việt Nam, Phạm Kỳ Nam đã bàng hoàng sửng sốt khi nhận thấy đó là những hình ảnh vô cùng chân thực và sinh động về sự kiện cực kì quan trọng ấy – không ai có thể làm giả được. Cho đến hôm nay, những hình ảnh tư liệu, từ chiếc xe con màu đen, có những người đi xe đạp tháp tùng; đến lễ đài được kết hoa bằng vải đỏ; hình ảnh hàng ngàn người dân đứng vẫy cờ… đã trở nên quen thuộc đối với bất kì một người Việt Nam nào…

Để có được những mét phim tư liệu đầy ắp tính khách quan, trung thực, nhiều nhà quay phim và phóng viên truyền hình đã phải dấn thân, đối mặt với đủ thứ khó khăn nguy hiểm. Không ít người trong số đó đã bị thương hoặc hi sinh trong khi làm nhiệm vụ. Nhưng chính nhờ có các nhà quay phim và phóng viên truyền hình ấy mà khán giả hôm nay mới có thể nhìn ngược về quá khứ, hiểu được một giai đoạn đã qua của một đất nước, một dân tộc, cả bạn cũng như thù, và hơn tất cả, hiểu được những người đi trước đã sống và chiến đấu như thế nào… Và trong chuyện này, xin được nói thực lòng, chúng ta phải biết ơn người Mỹ. Vì những lí do khách quan và chủ quan, trong suốt cuộc chiến tranh, chúng ta không ghi được nhiều hình ảnh tư liệu lắm đâu, mà phần lớn là đen trắng với chất lượng không cao; chỉ thấy ta chứ ít khi thấy địch. Nhưng rồi nhờ có những người như Stanley Karnow, Daniel Costele… mà những hình ảnh (đã được chọn lựa kĩ càng) từ hàng triệu mét phim tư liệu do các nhà quay phim Mỹ thực hiện trong hàng chục năm trời đã được biết đến trên toàn thế giới, qua những bộ phim như Việt Nam, một thiên lịch sử bằng truyền hình, Cuộc chiến mười ngàn ngày, và nhất là Chiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến…

Tất nhiên, có được tư liệu đã khó, nhưng sử dụng tư liệu thế nào cho có hiệu quả lại còn khó khăn hơn. Đạo diễn phải có bản lĩnh như thế nào mới khỏi bị choáng ngợp trước cả một mớ bòng bong hình ảnh; phải tinh tường lắm mới phát hiện được những gì là tiêu biểu đang trôi qua trên bàn dựng trước mắt mình; và cũng phải dũng cảm đến đâu mới lôi được sự thật ra ánh sáng… Đó là cả một vấn đề, không phải ai muốn cũng đều làm được.

Vâng, tư liệu và tài liệu trong phim tài liệu và kí sự truyền hình là như thế đấy.

Kết cấu và bố cục phim tài liệu

Một trong những công việc quan trọng mà những người làm phim tài liệu không thể bỏ qua, là làm thế nào cho bộ phim có được một kết cấu và bố cục phù hợp. Trong giáo trình Phim tài liệu của Trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva trước đây từng định nghĩa: “Kết cấu là sự hình thành và sắp xếp cho cân đối các nhân tố trong kịch bản và phim. Nó phản ánh nhận thức của người làm phim về các quy luật hiện thực khách quan được trình bày trong diễn biến của một tác phẩm cụ thể”. Vậy thì mục đích của kết cấu là gì?

Trước hết, nó phải làm rõ được tư tưởng chủ đề tác phẩm; tạo nên tiết tấu của bộ phim; phát huy tác dụng của việc bỏ qua hoặc lặp lại những chi tiết tương đồng hay đối lập; nêu bật ý nghĩa của vấn đề. Bên cạnh đó, kết cấu cũng cho thấy đặc điểm tâm lí, tính cách nhân vật; bản chất sự việc, sự kiện hoặc vấn đề và cuối cùng, tạo nên sự cân đối, hài hòa cho tác phẩm. So sánh một cách khập khiễng, mỗi bộ phim tài liệu (và các loại phim khác cũng thế thôi) giống như một ngôi nhà. Người làm phim phải bằng cách nào đó giúp cho khán giả, ngay từ những phút đầu tiên biết được ngôi nhà ấy được xây dựng để làm gì, có thuận tiện trong việc sử dụng hay không. Vì thế mà cho dù cùng chung nhiệm vụ đào tạo con người, nhưng rõ ràng ngay từ dáng vẻ bên ngoài, một trường đại học đã khác hẳn một trường trung học phổ thông; còn bệnh viện thì không thể nào giống với tòa án được. Cái “tư tưởng chủ đề” của các công trình ấy phải được thể hiện và toát ra từ những đường nét, hình khối, hành lang, đến từng ô cửa sổ v.v.

Tất nhiên, để có được một kết cấu và bố cục phù hợp cho phim, các tác giả phải vận dụng, kết hợp các yếu tố kĩ năng nghề nghiệp một cách có hiệu quả nhất thông qua việc sử dụng hợp lí số lượng các nhân vật và sự kiện; quan hệ giữa các chi tiết, sự kiện bên trong và bên ngoài nội dung của bộ phim; đảm bảo sự cân đối, hài hòa giữa độ dài thời gian diễn biến câu chuyện, dung lượng và thời lượng thực tế của tác phẩm. Chẳng hạn, với thời lượng ba mươi phút, tác giả phải tính xem nên đưa vào trong bộ phim của mình bao nhiêu nhân vật, với những sự kiện gì; có mấy cuộc phỏng vấn hay phát biểu; liều lượng tư liệu được sử dụng v.v. Nếu tinh ý một chút, chúng ta sẽ thấy ngay cả với phim truyện truyền hình nhiều tập, thì mỗi tập cũng chỉ có một vài nhân vật chính hoặc xoáy sâu vào một sự kiện hay vấn đề nào đó mà thôi. Còn lại, mọi việc như thế nào, xin mời quý vị cứ “xem hồi sau sẽ rõ”. Đến đây xin được lưu ý: hóa ra tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc có thể cung cấp cho chúng ta những bài học quý giá về vấn đề này.

Các nhân tố trong kết cấu phim tài liệu cũng như đối với các tác phẩm văn chương và sân khấu nói chung, bao gồm: phần mở đầu (còn gọi là phần giao đãi hay giới thiệu), phần thắt nút, phần phát triển và mở rộng, phần đỉnh điểm (hoặc cao trào) và cuối cùng là phần mở nút (kết thúc vấn đề). Có thể nói, chỉ thiếu đi một trong năm nhân tố này, bộ phim sẽ trở nên xộc xệch ngay lập tức. Nó cũng dễ gây ra cảm giác chậm chạp, rề rà, dàn trải hoặc mù mờ khó hiểu, hay ngược lại; vụn vặt, không gắn kết được trong một ý tưởng chung, thống nhất.

Phần mở đầu thường phải hết sức ngắn gọn, cô đọng nhằm thu hút sự chú ý của người xem, nhưng phải trả lời được các câu hỏi: Ai? (nhân vật ấy là ai, tuổi tác, giới tính, tiểu sử, nghề nghiệp…) hoặc cái gì? (sự kiện, sự việc chủ yếu mà bộ phim sẽ tập trung phản ánh); Ở đâu? (vị trí, địa điểm, quốc gia…); Bao giờ? (thời điểm, thời gian, thời kì lịch sử…); Tại sao? (nguyên nhân, nguồn gốc phát sinh sự kiện hoặc mâu thuẫn, xung đột…). Cuối cùng, là như thế nào? (diễn biến, phát triển của câu chuyện…).

Phần thắt nút có nhiệm vụ rất quan trọng, là tạo ra cái cớ, hay lí do cho các nhân vật hành động. Ở phần này, trạng thái “tĩnh” giữa các nhân vật, sự kiện và sự việc bị phá vỡ, chuyển sang thế “động”. Nhân vật sẽ buộc phải hành động theo hướng mà cái nút thắt lại, và nút thắt theo hướng nào, thì hành động của nhân vật sẽ theo hướng ấy, để cuối cùng mở được cái nút ra. Phần thắt nút này không nên và cũng không thể kéo dài, vì nếu như vậy nhân vật sẽ chưa thể hành động được ngay, gây cảm giác “giậm chân tại chỗ”, khiến cho câu chuyện không thể phát triển. Tuy nhiên, trong khá nhiều trường hợp, cái nút thắt này lại được đưa vào phần mở đầu hoặc như yếu tố đầu tiên của phần phát triển và mở rộng.

Nội dung quan trọng nhất trong bất kì một bộ phim tài liệu nào cũng đều nằm trong phần phát triển và mở rộng. Ở đây, mọi va chạm, mâu thuẫn, xung đột… đều được lần lượt triển khai thông qua hành động và mối quan hệ giữa các nhân vật với sự kiện và tình huống cụ thể, trong đó phương thức hành động đóng vai trò quyết định trong việc thể hiện tâm lí, tính cách, cũng như mục đích hành vi của nhân vật. Qua từng bước phát triển, sự va chạm, đụng độ giữa các nhân vật sẽ dẫn đến những quan hệ và xung đột mới; cốt truyện nhờ vậy cũng được mở ra theo chiều rộng và bề sâu. Đối với một số thể phim tài liệu, không nhất thiết phải có xung đột, mâu thuẫn (do đó mà cũng không có cốt truyện), nhưng dù sao phần phát triển và mở rộng cũng chiếm tỉ lệ rất lớn trong nội dung tác phẩm, qua đó cho thấy tài năng sáng tạo của người nghệ sĩ, trình độ tay nghề và thậm chí là cả bản lĩnh chính trị của anh ta.

Phần đỉnh điểm còn được gọi là cao trào, trong đó mọi mâu thuẫn và xung đột đều được đẩy lên mức độ rất cao, dẫn đến tình trạng “tức nước vỡ bờ”, đòi hỏi tác giả nhanh chóng tìm cách mở nút, kết thúc vấn đề. Tuy nhiên, cần phải lưu ý phân biệt phần này với những cao trào trong từng trường đoạn, thường được giải quyết ngay để rồi lại bước sang một mâu thuẫn mới. Đây cũng là phần chứa đựng mâu thuẫn chủ yếu, chiếm vị trí trung tâm của bộ phim.

Phần mở nút (kết thúc vấn đề) có ý nghĩa vô cùng quan trọng, góp phần làm nên thành bại của tác phẩm, cho thấy một cách trọn vẹn tư tưởng chủ đề, những ý nghĩa, bài học được rút ra và cả thái độ của tác giả. Người ta có thể sử dụng cách kết thúc bất ngờ, trọn vẹn hay kết “mở”, kết “lửng”, sử dụng lời bạt hay vĩ thanh… nhưng cũng không được kéo dài, nhằm tránh đem lại cảm giác lạm dụng hay giáo huấn vụng về đối với người xem.

Với những nhân tố kết cấu như trên, các tác giả có thể tạo nên một bộ phim tài liệu theo trình tự thời gian; theo lôgíc các mối quan hệ nội tại hoặc diễn biến của các sự kiện; theo mối quan hệ nhân quả và cuối cùng, theo sự hồi tưởng hoặc suy ngẫm.

Hình thức kết cấu theo trình tự thời gian là hình thức hay gặp nhất, có thể sử dụng trong tất cả các loại phim tài liệu, vì nó có khả năng tạo ra những câu chuyện rành mạch rõ ràng theo dòng chảy của thời gian và sự kiện, qua đó làm sáng tỏ tâm lí, tính cách nhân vật cũng như bản chất của sự việc, sự kiện v.v. Vai trò của tác giả không lộ rõ, nên tính khách quan, trung thực được đảm bảo cao hơn, mà người xem cũng dễ theo dõi hơn. Chúng ta rất dễ nhận ra kiểu kết cấu này qua những bộ phim tài liệu chính luận với các đề tài về lịch sử và cách mạng, chiến tranh và hòa bình, xây dựng chủ nghĩa xã hội v.v. Tuy nhiên, nếu không cẩn thận sẽ dễ gợi nên cảm giác về một thứ biên niên sử khô khan, không hấp dẫn được ai.

Kết cấu theo lôgíc các mối quan hệ nội tại hoặc diễn biến của các sự kiện cũng gần giống như hình thức trên, nhưng ở đây các sự kiện và quan hệ, tác động qua lại giữa chúng với nhau đóng vai trò xâu chuỗi và liên kết toàn bộ nội dung câu chuyện. Hình thức này tỏ ra rất phù hợp với các thể phim tài liệu sự kiện hoặc vấn đề. Còn hình thức kết cấu theo mối quan hệ nhân quả ít được sử dụng hơn so với hai hình thức trên, vì nó dễ bị rơi vào một thứ luận đề hoặc đơn giản là minh họa cho một ý đồ sẵn có. Bù lại, cái tôi của tác giả với những nhận xét, thẩm định, đánh giá… lại dễ bộc lộ và gây được cảm xúc nhiều hơn, do đó hình thức này thường xuất hiện khá nhiều trong thể loại phim tài liệu nghệ thuật.

Cuối cùng, là hình thức kết cấu theo sự hồi tưởng hoặc suy ngẫm, thường được sử dụng trong các loại phim tài liệu chân dung, trong đó nguyên cớ hồi tưởng đóng vai trò quan trọng dẫn đến nội dung cần thể hiện. Do dòng chảy thời gian và sự kiện bị phá vỡ, nên tính kịch được tăng thêm và ý nghĩa vấn đề cũng có thể trở nên sâu sắc hơn. Nhưng nếu lạm dụng sẽ dẫn đến tình trạng câu chuyện trở nên rắc rối khó hiểu, nhất là trong những phim có nhiều nhân vật với những hồi ức khác nhau. Mặt khác, cái cớ cho sự hồi tưởng cũng phải có đủ sức nặng cần thiết, thì mới có thể thuyết phục được những người xem khó tính. Ví dụ, một cựu chiến binh đi viếng Nghĩa trang liệt sĩ Trường Sơn. Nhìn những hàng bia mộ trải dài, ông rưng rưng nước mắt, nhớ lại thời chiến đấu, hi sinh vô cùng ác liệt…

Chi tiết trong phim tài liệu

Như đã trở thành một nguyên tắc chung, tác phẩm văn chương nghệ thuật hay báo chí nào cũng đều phải có những chi tiết “đắt”, những điểm nhấn, có khả năng tác động mạnh mẽ tới tâm trí của người thưởng thức, khiến họ không dễ gì quên được. Lẽ đương nhiên, do tính chất đặc thù của từng loại hình mà “chi tiết” cũng được hiểu theo những cách khác nhau. Ví dụ, trong một tác phẩm văn chương, thì đó có thể là đặc điểm ngoại hình của nhân vật, một hành động cụ thể nào đó, nhưng cũng có khi là một câu nói, một tình huống bất ngờ. Chẳng hạn, những câu chữ đầu tiên của Nam Cao trong truyện Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi…” quả là một chi tiết vô cùng đặc sắc, cho thấy tính cách con người khốn khổ ấy là như thế nào. Nhưng khi vào phim Làng Vũ Đại ngày ấy của Phạm Văn Khoa, tiếc thay, những câu chữ ấy chẳng còn hồn vía gì nữa. Đạo diễn không làm cách nào thể hiện được nội dung những câu chửi của Chí Phèo trên màn ảnh, vì phim đòi hỏi cái cụ thể, anh ta đã chửi như thế nào (nội dung, câu chữ, cách phát âm…) trong khi Nam Cao chỉ cần thuật lại nội dung câu chửi, cho đến… cả làng Vũ Đại! chứ không cần viết ra cụ thể Chí Phèo đã chửi những gì và chửi như thế nào. Vì thế qua phim, người ta chỉ thấy một gã lèm bèm: “Mẹ cha nó chứ!” vô hồn, chẳng ấn tượng gì. Mà chửi, và chửi rất bậy dường như là một nét đặc sắc kinh hồn của khá nhiều người Việt, có khi trở thành bài bản và cả một nghệ thuật hẳn hoi như một số nhà văn từng nói đến.

Hẳn nhiều người trong chúng ta còn nhớ, vào khoảng cuối những năm tám mươi, trong khi cải tạo lại ngôi nhà ở góc phố Bà Triệu – Hàng Khay, kiến trúc sư đã thêm vào những mái ô cho cửa sổ. Ngay lập tức, ngôi nhà như được lột xác, biến thành một công trình khác. Những mái ô mềm mại, duyên dáng đã trở thành chi tiết đắt giá, làm nên “giá trị gia tăng” cho công trình, đến nỗi kéo theo cả một “hội chứng mái ô” trong kiến trúc của một thời. Còn trong bức tranh Hái dừa của làng tranh Đông Hồ, cảnh người vợ kéo váy ra để hứng quả, tự nó đã là một chi tiết rất hay. Với điện ảnh, một loại hình nghệ thuật của trực giác, thì chi tiết lại càng trở nên quan trọng. Làm sao khán giả trên toàn thế giới lại có thể quên đi hình ảnh của anh chàng họa sĩ nghèo và cô nương Rose trong kiệt tác Titanic, khi họ dường như bay lên từ phía mũi tàu, và chi tiết bà cụ Rose ném viên kim cương xuống biển, một lần cho mãi mãi. Sợi dây chuyền dường như cũng có linh hồn; nó quằn quại giãy giụa như cố tìm cách cưỡng lại số phận của mình trước khi chìm sâu vào trong làn nước. Có lẽ chính vì thế chăng, mà trong suốt bao nhiêu năm giảng dạy ở trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva (VGIK), giáo sư E. I. Gabrilovits vẫn thường nhắc đi nhắc lại với các thế hệ học trò: “Các anh các chị đừng nên quên rằng sức mạnh của điện ảnh chính là ở các chi tiết, chi tiết và chi tiết.”

Tuy nhiên, nếu như trong phim truyện (và cả phim hoạt hình), mọi chi tiết đều được các tác giả nghĩ ra và sáng tạo nên, thì đối với phim tài liệu lại hoàn toàn khác. Anh ta (hay chị ta) phải đãi cát tìm vàng ở ngoài đời, qua các nguồn tư liệu, tài liệu hay hiện vật có thật vì yêu cầu cốt yếu của phim tài liệu là không được hư cấu hay bịa đặt. Vậy thì có gì giống nhau giữa các chi tiết trong phim truyện và phim tài liệu? Có. Ở chỗ, ngoài những giá trị nội hàm của chúng, chi tiết trong phim truyện cũng như phim tài liệu còn có thêm những ý nghĩa mới được bổ sung để thoát khỏi cái vỏ quen thuộc đôi khi đến tầm thường trước đó, trở thành những ẩn dụ khó có gì thay thế được. Và cũng chỉ khi ấy, chi tiết mới trở nên có sức thuyết phục, gây được ấn tượng đối với người xem. Cũng chính vì thế, mà bông hoa xương rồng trên cát mới trở thành biểu tượng một bà mẹ Việt Nam anh hùng vắt kiệt mình hiến dâng cho đất nước; những bông cỏ lông chông bị gió cuốn, lăn tròn như nói lên số phận của những nữ dân quân anh hùng của một thời đã nhanh chóng bị lãng quên sau chiến tranh, và tiếng khóc của trẻ sơ sinh từ dưới mộ vọng lên thể hiện nỗi đau xé lòng của nữ nạn nhân bị ảnh hưởng chất độc màu da cam, có sinh mà không được dưỡng… Vấn đề là ở chỗ, làm thế nào để tìm ra và sử dụng một cách hiệu quả những chi tiết ấy, tránh sự dễ dãi hay trùng lặp vốn là thứ rất dễ gây nhàm chán cho khán giả. Điều này thì không phải cứ muốn mà làm được, mà nó phụ thuộc vào tài năng và tầm cỡ của người đạo diễn, vì vậy mới có tình trạng, trong một số phim tài liệu dường như cứ bị thiếu đi một cái gì. “Cái gì” ấy chính là chi tiết cho các sự việc, sự kiện và hành động của nhân vật neo vào, góp phần tạo nên sức nặng cho phim.

Những ai đã từng xem Chuyện từ góc công viên của Trần Văn Thủy hẳn là sẽ không quên được hình ảnh đôi mắt trong veo nhưng lại không nhìn thấy gì của cô gái nạn nhân chất độc đioxin; cảnh mờ chồng những gương mặt trẻ trung, xinh đẹp của các thiếu nữ được dùng làm “mẫu” cho người mẹ thợ may… Bỗng nhói lòng, xót xa trước thực tế nghiệt ngã: nếu không có chiến tranh, không có người cha bị nhiễm chất độc màu da cam, thì nạn nhân đang tồn tại trong đời sống thực vật kia đâu đến nỗi nào! Phần kết phim Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích cũng có một chi tiết như một lời cảnh báo: cháu bé cởi trần chân đất, kéo chiếc thuyền gỗ – đồ chơi tự tạo của trẻ em nghèo vùng biển. Con thuyền nhỏ bé lê đi trên cát trắng, như dấu hiệu báo trước cho cuộc sống đói nghèo của cả một thế hệ mới được sinh ra trên mảnh đất này.

Đạo diễn Bùi Ngọc Hà từng kể chuyện, khi ông làm phim Người không che mặt (1999) có ghi hình một bệnh nhân AIDS đang hấp hối. Giữa lúc còn chưa biết nên miêu tả những giây phút cuối cùng của anh ta như thế nào, Bùi Ngọc Hà tình cờ nhìn thấy những cánh quạt trần trong phòng đang quay chầm chậm. Một tia sáng lóe lên. Ông tắt quạt, cho máy quay ghi cận cảnh những cánh quạt đang chuyển động chậm dần trước khi dừng hẳn. Kết quả, khi xem phim, khán giả thấy cảnh đặc tả đôi mắt vô hồn của người sắp chết; những cánh quạt trần chạy lờ đờ và tiếp đó, trên nền hình ảnh tượng Chúa giang tay ở ngoài trời, là tiếng chuông binh boong, binh boong… như để báo tin, một linh hồn khốn khổ nữa lại vừa rời nơi trần thế. Như vậy, những cánh quạt trần vô tri vô giác đã trở thành một chi tiết “đắt”. Tất nhiên, sau Bùi Ngọc Hà, khó có ai dám sử dụng chi tiết này thêm lần nữa.

Cũng liên quan đến tiếng chuông nhà thờ, là hình ảnh dùng để kết thúc phim Oan nghiệt của Lê Thanh Liên (2000). Lần đầu tiên và duy nhất trong suốt bộ phim, hai cháu bé nạn nhân HIV/AIDS cười giòn khanh khách trong lúc chơi đùa. Nhưng cùng với hình ảnh trong sáng, hồn nhiên của các cháu, với lời bình “những tiếng cười làm xanh lại cả thế gian” là tiếng chuông vang lên đầy lo âu, khắc khoải như báo hiệu cho một bi kịch đang đến rất gần. Hơi tiếc là ở phần mở đầu phim, tác giả đưa ra hình ảnh cháu bé nạn nhân đầu đội khăn tang, vừa đi vừa vấp ngã trên cồn cát. Tiếp theo, là một ngọn cỏ khô cằn bị gió đùa. Một số người đã phản đối vì cho rằng đó là chi tiết hơi phản cảm và đạo diễn đã quá đà khi bắt cháu bé phải đi như thế. Nhưng nếu xét theo lôgíc nội tại của bộ phim, thiết tưởng điều này là có thể chấp nhận được. Có thể, đúng là ở ngoài đời, cháu bé không hề đi trên đúng cái cồn cát ấy. Nhưng trong phim, việc cháu đi lại mang ý nghĩa tượng trưng, là cái có thể đã xảy ra như vậy, chứ không phải chính xác là như vậy.

Còn có thể kể ra rất nhiều chi tiết hay trong phim tài liệu, nhưng những chi tiết chưa hay cũng chẳng ít ỏi gì. Chẳng hạn, trong một bộ phim có cảnh đào bới tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Người thanh niên ngồi dưới hố vừa đưa tay bới, mảnh xương sọ với hai hốc mắt to tròn đã bong ra, đất bụi rơi xuống lả tả, tiếp đó là chiếc lược nhựa đỏ au (còn rất mới!) dài cỡ gần một gang tay. Rõ ràng là tác giả hơi thiếu cẩn trọng khi chuẩn bị đạo cụ, nên khán giả không thể tin được rằng sau bao nhiêu năm, mảnh hộp sọ của người đã hi sinh lại dễ dàng được bới lên như thế. Còn chiếc lược, chỉ có thể vừa được mua và vùi lấp sơ sài. Bởi vì ai cũng biết rằng, trong chiến tranh, lính ta chỉ dùng những chiếc lược nhỏ xíu (để tiện nhét vào túi quần, túi áo) được làm bằng gỗ, sừng trâu hoặc nhiều nhất là mảnh máy bay Mỹ bị bắn rơi. Cũng có lược nhựa đấy, nhưng không phải loại to đùng và không thể mới toanh như thế! Càng tệ hơn, là trong bộ phim nói về một anh hùng tình báo, tác giả lại hồn nhiên để cho nhân vật… cất giấu lá cờ đỏ sao vàng vào bị cói trước khi xuống tàu vào Nam với nhiệm vụ “luồn sâu leo cao” trong hàng ngũ địch! Thử hỏi, như vậy khác gì “lạy ông tôi ở bụi này”?! Và liệu có nhà tình báo chiến lược nào lại dại dột đến như thế hay không?!

Tất nhiên, ngoài những chi tiết được các tác giả tìm thấy hoặc tạo nên, trong phim tài liệu còn có nhiều chi tiết được lẩy ra từ các nguồn tư liệu. Những chi tiết ấy nhiều khi được thời gian bổ sung thêm giá trị lịch sử dù gần gũi hay xa xôi, mà rất có thể tác giả ban đầu của chúng cũng khó có thể hình dung được. Ví dụ, hình ảnh Bác Hồ nhấc trái mìn lên rồi đặt xuống, sau đó bàn tay Người xòe ra, vỗ vỗ lên đầu nòng của một khẩu đại liên. Đạo diễn Bùi Đình Hạc đã đưa vào trong phim Hồ Chí Minh – Chân dung một con người cùng với thủ pháp dừng hình và lời bình do Nguyễn Đình Thi viết: “Bàn tay Người đã quăng đi mọi trái mìn và bịt chặt mọi nòng súng. Chúng ta muốn hòa bình!”. Bản chất có ý nghĩa triết học của sự kiện đã bật ra từ chi tiết ấy.

(còn nữa)