Tiểu luận: Giao thoa văn hóa (2)

(trở lại Phần 1 ở đây)

                                                                     Phần 2

Tôi diễn giải có hơi dài dòng ý kiến của một nhà Việt Nam học nước ngoài để cho có vẻ khách quan. Ngược lại, nhiều học giả nước ngoài đã hoan nghênh nhiệt liệt khi tôi tuyên bố dõng dạc ở Mỹ trong “ngày dàn hòa” (Day of Reconciliation):

“Chính trị qua đi, văn hóa ở lại” (Les politiques passent, les cultures restent)[20].

Chính trị thực dân đế quốc… qua!

Chính trị “can thiệp vào nội bộ nước khác” rồi cũng qua!

Nhưng quần bò Jean áo T-shirt vẫn được giới trẻ Hà Nội và cả nước mặc, bộ Âu phục complet, cravate vẫn được từ vị nguyên thủ quốc gia đến người thường dân như tôi dùng, hàng ngày Hà Nội vẫn tiêu thụ nho Phan Rang gốc California, hoa Đà Lạt “tuy-lip” (tulipe) gốc Bắc Âu, táo Tầu, rượu Tây... Agino-moto Nhật với nào những Sony, Toyota, Daewoo, Samsung, Dream, Wave... Có xá kể gì!

1.7.3. Thời thuộc Pháp nửa đầu thế kỷ XX, ảnh hưởng của văn hóa Pháp đã tràn vượt khỏi mục đích thực dụng - thực dân. Tiếng Pháp và văn hóa Pháp đã tác động (tích cực) đến mặt cú pháp tiếng Việt, đến thơ, văn (“thơ mới”, truyện ngắn, tiểu thuyết..), đến báo chí (Đại Việt thời Lê sơ chỉ có một “Đình Quảng Văn” ở cửa Nam Hà Nội để dán các lệnh chỉ của triều đình cho dân biết, chứ trước thời Pháp thuộc, nước ta không có báo chí, kể từ nhật báo, đến tuần san, bán nguyệt san, nguyệt san, tạp chí, tập san 3 tháng, 6 tháng, 1 năm một kỳ... đều chỉ có ở Hà Nội từ đầu thế kỷ XX trở đi). Cuối XIX đầu XX mới có “nhà Tây”, khu phố Tây ở Hà Nội.

Những tác động vừa nêu là rất đáng kể, song nhìn chung văn hóa Pháp không gây ảnh hưởng lớn với xóm làng Việt Nam. Người nông dân, người “nhà quê” Việt Nam nhìn chung vẫn thờ ơ với văn hóa Pháp, vẫn giữ (dù nhà cầm quyền Pháp có ý định và đã thực thi “Cải lương hương chính” nhưng nhìn chung là thất bại ở cuối thập kỷ 20) cơ cấu tổ chức cổ truyền (nhà - làng - họ - vùng - miền), có chăng một vài nhà giàu, nhà quan trong làng mới có ngọn “đèn Hoa Kỳ”, hay là cái “nhà Tây” 2 tầng, lợp “ngói Tây”, xây “xi măng” (ciment)...

1.7.4. Một trăm năm giao thoa văn hóa Đông - Tây trên đất nước này chủ yếu là ở đô thị.

Hãy lấy Hà Nội nội thành và lấy một thành tố văn hóa - Mỹ thuật - thôi để làm ví dụ minh họa[21].

Người Pháp đã mang đến cho mỹ thuật Việt Nam (chủ yếu từ khi thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương (1925)) hai chiều kích (dimensions) mới:

- Kỹ thuật sơn dầu

- Luật viễn cận (và tính khoa học, duy lý, bổ sung cho chất trữ tình đượm màu tâm linh (spiritual) vốn có).

Điều đáng chú ý là mặc dầu không có bề dày truyền thống như điêu khắc, song kể từ khi tiếp xúc với văn hóa Pháp, lại chính là hội họa chứ không phải điêu khắc trở thành ngành phát triển nhất và có những thành tựu lớn nhất.

Về sự phát triển của Mỹ thuật hiện đại Việt Nam, chúng tôi tạm chia làm 4 giai đoạn như sau (các thành tố văn hóa khác của Việt Nam tuy có phát triển chênh lệch nhau đôi chút (“tân nhạc” chậm hơn “thơ mới”, “văn chương kiểu mới”, “cải lương” (ca kịch mới) có thể xuất hiện sớm từ đầu thế kỷ - quãng thập kỷ đầu - thập kỷ hai (1910-1920) song nhìn theo vĩ mô thì về cơ bản là vẫn “vầy vậy” về giao thoa văn hóa Việt - Pháp, Đông - Tây, Nam - Bắc ở thế kỷ XX).

a. Giao thoa tiền Cách mạng (trước 1945):

Năm 1898, Lê Văn Miến, một trong hai người Việt Nam đầu tiên sang Pháp học vẽ và đã cho ra đời bức tranh Bình văn, tác phẩm hội họa Việt Nam đầu tiên vẽ theo kỹ thuật sơn dầu phương Tây, do “phát hiện lại” của Thái Bá Vân - Nguyễn Đỗ Cung ở một quán ăn uống khá tồi tàn cuối đường Khâm Thiên mà nay còn được lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam (số 66, đường Nguyễn Thái Học, Hà Nội).

Nhưng phải đến năm 1925, khi họa sĩ Pháp Victor Tardieu (hiện Đại học Quốc gia Hà Nội còn giữ một tác phẩm của hoạ sĩ này trang trí ở Đại giảng đường (Amphithéâtre) số 19, đường Lê Thánh Tông, Hà Nội) thành lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thì mỹ thuật Việt Nam mới thực sự sang trang mới. Có thể coi đây là khởi điểm của mỹ thuật hiện đại Việt Nam (mặc dầu nhà văn hóa Hữu Ngọc trong công trình nghiên cứu mới nhất (1997) vẫn coi mọi thứ trước 1945 là “truyền thống” còn ông cho “hiện đại” chỉ là từ 1945 trở về sau và đến nay!)[22].

Trường nghệ thuật chính quy đầu tiên này của nước ta (sau đó sẽ đến trường Mỹ thuật Gia Định rồi trường Mỹ thuật Huế) có một vai trò đặc biệt đến mức không thể nói về diễn triển của Mỹ thuật đương đại Việt Nam mà không nhắc tới nó. Trong 20 năm, nó đã đào tạo 128 họa sĩ và điêu khắc gia trong đó có những tên tuổi lớn như: Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, Vũ Cao Đàm, Trần Văn Cẩn, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Trần Đình Thọ...

Nguyễn Phan Chánh, bậc thầy về tranh lụa, đã vận dụng kỹ thuật Âu Tây trên chất liệu phương Đông, tạo nên những kiệt tác thấm đẫm bản sắc thôn dã Việt Nam.

Nguyễn Gia Trí, đã nâng sơn mài từ mỹ nghệ (có di tích - di vật từ thời đại Đông Sơn trước Công nguyên) lên thành một nghệ thuật độc đáo và sang trọng...

Đây chính là thế hệ tiên phong đắp nền cho mỹ thuật đương đại Việt Nam.

Đặc biệt, phải kể đến “bộ tứ” Dương Bích Liên, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, những người có ảnh hưởng sâu sắc, lâu dài đến diễn trình sau này của hội họa Việt Nam, cho đến tận thế hệ trẻ hiện nay theo tinh thần “Đề cương văn hóa”  của Đảng Cộng sản việt Nam: Dân tộc - Khoa học - Đại chúng” (1943).

Bùi Xuân Phái có lẽ là cây cọ phì nhiêu nhất của thời kỳ này (như Nguyễn Tuân, Tô Hoài, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Hồng... bên Văn). Ông để lại một khối lượng tác phẩm đồ sộ, không dưới chục ngàn bức lớn nhỏ (riêng tôi - TQV - được ông tặng 2 bức). Ông vẽ những phố cổ Hà Nội (Thái Bá Vân (vừa quá cố) gọi là “phố Phái”), những đào kép Chèo, những cảnh biển... trên bất cứ cái gì trong tầm tay của ông: một trang giấy báo, (chính Ông đã vẽ một thiếu nữ đẹp trên trang báo tôi trải làm mâm ở nhà tôi một buổi trưa cuối năm 1986. Tranh này Phác Văn đã cầm về nhà - TQV), một nắp hộp các-tông, một bao thuốc lá, một hộp diêm... Với phố cổ Hà Nội, Ông tựa như Utrillo với Paris cổ.

Nguyễn Sáng là bậc tuyệt kỹ về sơn dầu. Những tác phẩm đầy cường lực của ông dào dạt hào khí sử thi, phản ánh tinh thần của cả một thời kỳ cách mạng dân tộc.

Nguyễn Tư Nghiêm là một trong những người đầu tiên khai thác di sản văn hóa dân tộc ẩn tàng ở điêu khắc và trang trí kiến trúc đình, đền, chùa... mở con đường đi đến hiện đại thông qua truyền thống. Ông là nhà cách tân ngôn ngữ tạo hình của mỹ thuật đương đại Việt Nam.

Cả 3-4 vị lão tướng trong nghệ thuật tạo hình vừa kể trên đã từ chối và rũ bỏ những nguyên lý, nguyên tắc hàn lâm học được ở nhà trường để khai phá những hình thức biểu hiện mới kết hợp truyền thống và hiện đại.

b. Giai đoạn cách mạng và kháng chiến (1946-1975):

Văn nghệ sĩ Hà Nội ra chiến khu, “đi tiền tuyến”.

Đặc điểm của giai đoạn này là trong nhiều thập kỷ, cuộc chiến tranh yêu nước trở thành chủ điểm bao trùm và xuyên suốt mọi sáng tác văn học - nghệ thuật, với tư duy Hồ Chí Minh:

Văn hóa hóa kháng chiến

Kháng chiến hóa văn hóa

Văn nghệ là một mặt trận, các văn nghệ sĩ là chiến sĩ trên mặt trận đó[23]

Nó không hoặc rất ít chừa chỗ cho những vấn đề của cá nhân. Các cuộc hội nghị Văn hóa toàn quốc từ 1948 đã theo tinh thần đó.

Trong lĩnh vực mỹ thuật, sự kiện căn bản về mặt đào tạo, xây dựng là việc lập Trường Mỹ thuật kháng chiến năm 1949 ở chiến khu Việt Bắc. Trường này, do họa sĩ Tô Ngọc Vân làm Hiệu trưởng, hoạt động theo phương thức “học trong thực tế”. Thầy và trò (như Mai Long, Trọng Kiệm...) ở lẫn với dân, cùng tham gia sản xuất với nông dân, theo bộ đội đi chiến dịch (cũng như các văn sĩ như Nguyễn Tuân, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Huy Tưởng...), làm bài tập và tích lũy tài liệu chuẩn bị sáng tác. Từ lò luyện này đã trưởng thành nhiều họa sĩ tài năng như Trần Lưu Hậu, Nguyễn Trọng Kiệm, Lưu Công Nhân, Linh Chi, Trần Đông Lương...

Sau Hiệp định Genève (1954) “hòa bình được lập lại ở Đông Dương” (theo cách nói đương thời) một tình hình mới nảy sinh: nước Việt Nam tạm thời chia làm hai miền cho dù tâm thức của nhân dân thì vẫn là: 

Lòng ta chung một cụ Hồ

Lòng ta chung một Thủ đô

Lòng ta chung một cơ đồ Việt Nam

(Tố Hữu)

Từ đấy, cho đến khi thống nhất đất nước (1975) văn nghệ miền Bắc - Hà Nội vẫn dành ưu tiên cho vấn đề trung tâm là phục vụ chiến đấu và sản xuất, “vì miền Nam ruột thịt”.

Mỹ thuật, cũng như mọi ngành văn nghệ khác đều lấy công nông binh làm đối tượng chủ yếu để phản ánh và phục vụ và dòng chủ lưu là phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa được tiếp thu và hội nhập từ Liên Xô, Trung Quốc và các nước Đông Âu.

Trong số các nghệ sĩ tạo hình trưởng thành qua kháng chiến “chống Mỹ cứu nước” có thể kể đến: Nguyễn Hải, Lê Công Thành, Đỗ Sơn, Nguyễn Quân, Tạ Quang Bạo, Phạm Viết Hồng Lam, Đặng Thị Khuê, Đỗ Thị Minh, Ca Lê Thắng (cùng thời gian này, trong miền Nam nổi lên những tên tuổi như Nguyễn Trung, Nguyễn Phước, Trịnh Cung, Nghiêu Đề, Đinh Cường, Bửu Chỉ, Hoàng Đăng Nhuận...). Nói thẳng thắn, trong thời chiến tranh lạnh toàn cầu và chiến tranh nóng ở Việt Nam (và Đông Dương) các văn nghệ sĩ ở miền Nam có điều kiện tiếp nhận rộng rãi hơn những thông tin về nghệ thuật thế giới phương Tây, ngược lại, các đồng nghiệp của họ ở miền Bắc thì tiếp nhận nhiều thông tin của khối các nước xã hội chủ nghĩa Liên Xô, Đông Âu, Trung Quốc và cắm rễ sâu hơn vào truyền thống văn hóa dân tộc.

c. Giai đoạn hậu chiến và tiền đổi mới (1975-1986):

Có thể coi đây là giai đoạn đệm để văn nghệ hai miền Nam - Bắc giao thoa và hội nhập sau khi tái thống nhất đất nước hay giai đoạn chuyển qua thời Đổi mới.

Vẫn dùng mỹ thuật làm tượng trưng cho giao thoa văn hóa - văn nghệ thì hai cuộc Triển lãm mỹ thuật toàn quốc 1980 và 1985 (cũng như các cuộc Liên hoan sân khấu, ca nhạc toàn quốc...) sau khi thống nhất đã tập hợp được nhiều gương mặt nghệ sĩ ba miền Bắc - Trung - Nam.

Đặc biệt, 1984 thành một cái mốc quan trọng của nghệ thuật tạo hình với ba triển lãm cá nhân đầu tiên của các bậc thầy Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái và Nguyễn Tư Nghiêm (khi ấy, cả ba ông đã ngoài 60 tuổi). Quang cảnh sáng tạo nghệ thuật ở Hà Nội, ở miền Bắc bắt đầu có những chuyển biến do nội lực và do nhiều “cú hích” ngoại sinh.

Các nghệ sĩ, vào những năm hậu chiến này, dần dần đỡ bị bó hẹp trong cái khung đề tài sản xuất - chiến đấu và có điều kiện hơn để quan tâm đến những vấn đề cá nhân, hướng cái nhìn vào nội tâm mình.

Người ta chứng kiến sự hăm hở của một thế hệ tiếp nối (kiểu Lưu Quang Vũ ở lĩnh vực văn chương...) đang náo nức tìm những hình thức biểu hiện mới, sẵn sàng đón nhận những khuynh hướng sáng tác.

Và chủ trương “Đổi mới” của Đảng Cộng sản Việt Nam đã đến đúng vào bước ngoặt lịch sử này.

d. Giai đoạn đổi mới (từ 1986 trở đi):

Những năm cuối thập kỷ 80, đầu thập kỷ 90, chứng kiến một sự bùng nổ - lan truyền chưa từng thấy trong đời sống văn nghệ Việt Nam - Hà Nội. Hội Văn nghệ dân gian được hồi sinh. Nhưng hãy chỉ nói ở lĩnh vực nghệ thuật tạo hình: các nghệ sĩ tận hưởng cơ hội tự do sáng tạo nghệ thuật trong không khí cởi mở của Đổi mới, trở nên năng nổ, khám phá hơn, cố gắng hòa nhịp với các trào lưu quốc tế (ở lĩnh vực âm nhạc cũng vậy).

Sự nở rộ đó có thể diễn giải như là một cơn lốc giải tỏa những khát vọng sáng tạo bị dồn nén từ bao lâu. Các nghệ sĩ trẻ đang tìm kiếm bản sắc riêng của mình dựa trên những trải nghiệm cá nhân và cách nhìn riêng biệt, càng ngày càng tỏ ra tự tin và táo bạo trong công việc sáng tạo. Họ là một thế hệ không mặc cảm, họ không “ngợp” trước những gì các bậc tiền bối đã làm với tư cách tiền phong, nhưng cũng không hề tính chuyện “xóa sạch quá khứ” (mà làm sao xóa được phong trào Văn hóa cứu quốc mà Tô Hoài đã viết rất hay). Tiếp tục đối thoại với quá khứ (kiểu Cát bụi chân ai hay Chiều chiều...), họ ráng làm một cuộc hôn phối giữa truyền thống và hiện đại.

Có lẽ chưa bao giờ mảnh đất mỹ thuật Hà Nội - Việt Nam này nảy nở nhiều tài năng với những phong cách đa dạng như thế từ lớp già Nguyễn Thế Khang, lớp trung niên Trần Khánh Chương, Thẩm Đức Tụ đến nhóm họa sĩ trẻ đầu tiên giành được sự ngưỡng mộ quốc tế (ngoài Thái Bá Vân được nước ngoài coi là nhà bình luận mỹ thuật xuất sắc nhất Việt Nam). Đó là Gang of Five gồm 5 họa sĩ Hà Nội: Hồng Việt Dũng, Hà Trí Hiếu, Đặng Xuân Hòa, Trần Lương, Phạm Quang Vinh. Bên cạnh đó còn có các gương mặt nổi bật như Trần Trọng Vũ, Lê Quảng Hà, Phạm Ngọc Minh, Bùi Minh Dũng, Nguyễn Quốc Hội, Vũ Thăng... tiêu biểu cho một dòng tân xuất biểu (neo-expressionnist) cường tráng.

Khuynh hướng trừu tượng cũng phát triển. Năm 1992, một triển lãm trừu tượng quy mô toàn quốc đã được tổ chức (tại thành phố Hồ Chí Minh), tập hợp được gần trăm tác phẩm của trên 40 họa sĩ của 3 trung tâm chính: Hà Nội, Huế, thành phố Hồ Chí Minh.

Các họa sĩ trừu tượng đáng chú ý là: Đào Minh Trí, Nguyễn Trung, Ca Lê Thắng, Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo (ở thành phố Hồ Chí Minh) và Đỗ Minh Tâm, Trần Lương, Lê Hồng Thái (ở Hà Nội).

Trương Tân Như (Đỗ Lai Thúy bên văn), kẻ đập thánh tượng (iconoclast), lật một góc khỏi dòng chính thống bằng những tác phẩm hết sức “trái thói”, nói thẳng toẹt những ý niệm tình dục.

Những hình thức mới mẻ, tân kỳ như installation (“sắp đặt”), performance (“trình diễn tạo hình”) cũng đã được khai thác và không còn xa lạ với công chúng thưởng thức nghệ thuật nữa. Nguyễn Bảo Toàn, Nguyễn Minh Thành, Lê Thừa Tiến... là những họa sĩ đầu tiên dấn bước vào hình thức này.

Có thể nói, chính cái “thế hệ không mặc cảm” này đang bắt giọng cho tương lai mỹ thuật Việt Nam. Tiếng nói của họ là tiếng nói sang trang thế kỷ. Họ không thỏa mãn với việc chỉ đơn thuần kế thừa truyền thống. Họ biết lập một cách nhìn hiện đại vẫn hút nhựa từ cội rễ dân tộc trong khi tạo ra một truyền thống mới - truyền thống của cái mới.

Những lĩnh vực văn học nghệ thuật khác, xin xem các phụ lục của Hoàng Trọng Phiến, Hà Văn Cầu, Nguyễn Thụy Kha...[24]
(xem tiếp Phần 3 ở đây)