Ai cũng biết rằng, một trong những yêu cầu quan trọng của phim tài liệu là phải đảm bảo được tính chân thực. Đây cũng là đặc trưng của nhóm thể loại, với những con người, sự việc, sự kiện có thật, có thể kiểm định và thẩm tra được. Chính điều này cho thấy sự khác biệt như lửa với nước giữa phim tài liệu và phim truyện. Một ví dụ nhỏ: cho dù không biết đến bao giờ, các nhà khoa học mới có thể khẳng định được sự sống ngoài trái đất, nhưng từ năm 1967, Georges Lucas đã cho ra đời Chiến tranh giữa các vì sao, một bộ phim siêu phẩm của điện ảnh Mỹ. Vậy mà cho đến nay, vẫn không có ai dám làm một bộ phim tài liệu hoặc khoa học về vấn đề này. Đơn giản là vì nó không có thật, thế thôi!
Tuy nhiên, làm thế nào để đem lại cảm giác chân thực cho khán giả thì hình như mỗi người làm phim tài liệu lại có một cách hiểu khác nhau. Vì thế mới có hiện tượng, đôi khi khán giả cứ ngờ ngợ, thậm chí là hoài nghi những gì họ xem và nghe được trên màn ảnh. Rằng, liệu có đúng như vậy không, hay “làm gì có chuyện ấy!” hoặc “đúng là bịa đặt!”. Mà lí do để người ta đưa ra những nghi vấn trên cũng rất nhiều: từ câu chuyện, hành động của nhân vật, đến các chi tiết hình ảnh và âm thanh… Điều này lại liên quan đến việc, tác giả đã thực hiện bộ phim ấy như thế nào, hay nói cách khác, đã làm những gì để có được bộ phim.
Thực tế cho thấy, để có được những hình ảnh trong một bộ phim tài liệu, nhiều khi tác giả đã phải dàn dựng, tái hiện các sự việc, sự kiện đã qua hoặc “đạo diễn” cho nhân vật hành động theo ý đồ sáng tạo của ê kíp làm phim. Bởi vì ngay cả khi nói về đề tài hiện đại, tức là cái còn đang diễn ra, tác giả cũng không dễ gì “tóm bắt được hiện thực một cách quả tang” như cái thời mà anh em nhà ông Lumière làm phim tại thủ đô nước Pháp hơn một trăm mười năm về trước. Lí do: từ đó đến nay, cách làm phim đã thay đổi hoàn toàn và rất nhiều sự kiện chỉ xảy ra trong khoảnh khắc, có một lần, cho dù nó nằm trong chuỗi sự kiện hoặc hành động liên tục của nhân vật, được lặp đi lặp lại hằng ngày. Nghĩa là không phải lúc nào cũng có thể ghi được hình ảnh vào đúng thời điểm sự kiện đang diễn ra, trừ phi đã có sự chuẩn bị sẵn sàng từ trước (như buổi tường thuật trực tiếp, dịp lễ lạt long trọng hay một cuộc mít tinh nào đó). Nhưng dàn dựng hay tái hiện tuyệt đối không có nghĩa là hư cấu, bịa đặt và sự dàn dựng hay tái hiện ấy đều phải dựa trên nguyên tắc tôn trọng sự thật đến mức tối đa.
Khán giả chúng ta, ai đã xem bộ phim tài liệu nghệ thuật của Roman Carmen (từng được biết đến với cái tên Việt Nam trên đường thắng lợi) hẳn sẽ không thể nào quên những hình ảnh cực kì ấn tượng khi tên lửa Cachiusa bắn vào lòng chảo Điện Biên Phủ, các chiến sĩ ta ào ạt xông lên; cảnh tù binh Pháp lũ lượt bước đi và chiếc xe tăng chiến lợi phẩm cắm cờ đỏ sao vàng chạy giữa những người chiến thắng… Những hình ảnh được quay bằng phim màu ấy liệu có phải được thực hiện vào đúng khoảnh khắc sự kiện đang diễn ra không? Chắc chắn là không. Và đạo diễn Mai Lộc, người đã từng tham gia phụ giúp làm phim, năm 2004 còn kể lại trên truyền hình, ông đã cùng các cộng sự phải dựng một cái chòi cao như thế nào để Roman Carmen có thể leo lên, ngồi trên đó thu lại hình ảnh hàng nghìn tù binh Pháp trong một khuôn hình. Có thể nói, những hình ảnh ấy đầy ắp tính chân thực, cho dù trong thực tế, sự thật không phải diễn ra đúng là như thế. Và cũng rõ ràng, sự tái hiện hay dàn dựng này vẫn nằm trong giới hạn cho phép của hiện thực trong phim.
Rất tiếc là hình ảnh chiếc xe tăng quân Giải phóng húc đổ cánh cổng sắt của Dinh Độc Lập vào buổi trưa ngày 30 tháng Tư năm 1975 không có được sức thuyết phục cao đến thế. Và cũng chẳng cần phải chờ đến năm 1995, khi nữ kí giả Francoise Demulder chứng minh, chiếc xe tăng nào mới thực sự nào làm việc đó, chỉ cần tinh ý một chút, người xem đã thấy rằng với hình ảnh của chiếc xe tăng như thế, người cầm máy quay phim (của quân ta) phải có mặt ở trong Dinh, chờ sẵn. Thực tế liệu có thể như thế được không? Thiết tưởng, trả lời câu hỏi này không khó. Và đây, năm 2004, HTV9 cho ra đời bộ phim Dinh Độc Lập, trưa ngày 30/04/1975, trong đó, ngay từ phần mở đầu đã cho thấy người ta dàn dựng lại cảnh xe tăng 843 xông vào như thế nào. Không thể coi đây là chuyện nhỏ, “để cho xe nào vào trước mà chẳng được” vì đây là sự kiện lịch sử và chiến công của những con người cụ thể trên chiếc xe tăng 390, là đạo lí và lương tâm của xã hội nói chung. Cũng giống như Êgôrốp và Kantavria, hai chiến sĩ Hồng quân Liên Xô đã cắm cờ đỏ búa liềm trên nóc tòa nhà Quốc hội Đức không thể bị thay thế bằng hình ảnh của một người nào khác.
Cũng vẫn là tái hiện đấy thôi, việc tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Trên thực tế, rất nhiều cuộc khai quật đã thành công. Nhưng ai dám đảm bảo, trước ống kính máy quay, người ta chắc chắn sẽ tìm ra hài cốt? Vì thế, nên thông thường đoàn làm phim phải chuẩn bị “đạo cụ” và bố trí cảnh quay cẩn thận. Nhưng chỉ cần sơ suất hay cẩu thả một chút thôi, tính chân thực sẽ bị phá vỡ ngay, như chi tiết mảnh hộp sọ “bập bênh” nơi đáy hố và chiếc lược nhựa mới tinh đã nói đến trong phần trước. Ấy là chưa kể, tại sao đi kèm với những mảnh hài cốt, dường như chẳng bao giờ chúng ta thấy dấu tích còn sót lại của những mảnh tăng và võng – vật bất li thân, chiếc quan tài của con nhà lính một thời?! Chẳng lẽ, người ta cứ thế mà chôn cất đồng đội, không có gì gói ghém?! Thêm một lần nữa, chúng ta thấy ranh giới giữa cái thực và cái giả mong manh đến chừng nào!
Sự tái hiện hay dàn dựng quả là một con dao hai lưỡi, nhưng hình như nhiều đạo diễn phim tài liệu không để ý đến điều này mà chỉ đơn giản là cứ làm những gì mà họ nghĩ là có thể chấp nhận được, bất chấp những nguyên tắc hiện thực khách quan. Vì thế mới dẫn đến sự “sáng tạo quá đà” khiến người xem cảm thấy khó mà tin được. Chẳng hạn, một người cựu chiến binh qua hàng ngàn kilômét đi “xây dựng vùng kinh tế mới” vẫn cẩn thận nâng niu một viên gạch to đùng được cho là lấy từ Thành cổ Quảng Trị làm kỉ niệm; đôi trai gái chia tay nhau bên bờ Hồ Gươm năm 1972 đã được kè bê tông và lát gạch phẳng phiu với những chiếc ghế đá của năm 1999. Rồi trong một số phim về thời kì phong kiến xa xưa, các nhân vật lịch sự được thể hiện cứ như là người của hôm nay hết. Trong khi đó, phim tài liệu nước ngoài với những đề tài tương tự lại dường như luôn luôn giữ được khoảng cách, cho người xem thấy rằng đó chỉ là những cảnh được dàn dựng lại, giúp họ hình dung được phần nào không khí lịch sử, chứ không bắt họ phải tin đó là hiện thực.
Tất cả những khiếm khuyết trên, thực ra cũng không có gì ghê gớm nếu so với việc hư cấu, bịa tạc những điều không có thật, phi lô gíc và không hợp lí. Làm sao có thể tin được rằng một nhà tình báo chiến lược lại liều mạng đến mức đem theo cả lá cờ đỏ sao vàng trên đường vào Nam hoạt động. Phim khác, một chiến sĩ quân Giải phóng bất ngờ nhìn thấy một tên lính Mỹ (ở cự li gần) nhưng vì quá căm thù giặc, nên anh đã không bắn, mà bật lưỡi lê xông lên. Kết quả, anh đã bị tên Mỹ này bắn chết. Nhưng thật khôi hài, là chuyện mấy chục năm sau, cựu chiến binh Mỹ kia vẫn còn day dứt lương tâm vì anh ta đã phạm tội giết người. Đến nỗi, người cựu chiến binh ấy còn lập cả bàn thờ anh Việt cộng. Phải chăng tác giả không hề nghĩ rằng đó là điều không thể nào xảy ra trong hiện thực. Vì một trong những yêu cầu tối quan trọng, là người hoạt động tình báo phải biết xóa bỏ dấu vết, che giấu thân phận của mình. Còn trong thực tế nghiệt ngã của chiến trường, chẳng có người lính nào lại dại dột định đâm lê khi anh ta có đủ khả năng để bắn. Lại nữa, làm sao có thể tin người Mỹ “lập bàn thờ” khi tục thờ cúng là khái niệm không hề có trong tư duy của họ.
Tất nhiên, không phải cứ ghi hình những gì có thật thì sẽ đảm bảo được tính chân thực trong phim. Bởi vì, nếu không cẩn thận, nhiều khi cái thật lại hóa giả và ngược lại, qua ống kính của những người làm phim tài liệu. Dziga Vertốp, “ông tổ” trường phái điện ảnh tài liệu Liên Xô, người khởi xướng Điện ảnh – Mắt và Điện ảnh sự thật, từng buộc máy quay phim vào pê đan xe đạp, cho người đạp xe đi để thể hiện cái nhìn của chiếc pê đan đối với hiện thực trên đường phố. Ông cũng là người cho đào hố giữa hai đường ray xe lửa để ghi hình đoàn tàu sầm sầm lướt qua ống kính máy quay, khi nó đóng vai trò cái nhìn của thanh tà vẹt với đoàn tàu. Chẳng nói, chúng ta cũng có thể đoán được những hình ảnh ấy đem lại cảm giác “chân thực” như thế nào cho người xem gần một trăm năm trước, khi mà chưa mấy ai trên thế giới có khái niệm gì về kĩ xảo điện ảnh. Nhưng điều quan trọng hơn lại là ở chỗ, sự chân thực ấy, nếu có, nhằm để nói đến điều gì? Đó mới chính là cái mà tác giả bộ phim cần nghĩ tới.
Thì ra, để tạo nên một bộ phim tài liệu mang tính chân thực cao là điều chẳng dễ dàng gì. Phải chú ý từ những cái tổng thể, bao trùm như nội dung, đề tài, tư tưởng chủ đề… đến từng chi tiết nhỏ; tính toán cân nhắc việc sử dụng tư liệu, tài liệu, v.v. Và xét cho cùng, dù có cố gắng đến đâu chăng nữa, người ta cũng chỉ có thể đem lại cảm giác chân thực ở một chừng mực nhất định nào đó, chứ khó có ai thể hiện được đầy đủ và trọn vẹn hiện thực trong cuộc sống, đúng như nó có.
Kịch bản phim tài liệu
Cho đến nay, có lẽ chẳng còn ai trong chúng ta lại phủ định vị trí, vai trò của kịch bản trong quá trình thực hiện một bộ phim bất kì nào đó, cho dù đây chỉ là một vấn đề mang tính hình thức, vì không ai có thể bắt tay vào làm phim nếu chưa có kịch bản đã được thông qua. Nhưng viết kịch bản như thế nào, hay làm thế nào để có được kịch bản, thì đó vẫn là việc đòi hỏi nhiều thời gian và giấy mực. Mà một trong những câu hỏi đầu tiên được đặt ra, cũ như trái đất, kịch bản là gì cũng không dễ có lời giải đáp. Bởi vì, thực tế đã cho thấy, có bao nhiêu người viết kịch bản, thì dường như có bấy nhiêu quan niệm về vấn đề này.
Theo trường phái điện ảnh Xô Viết và giáo trình Kịch học điện ảnh tại trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva, kịch bản là một thể loại tác phẩm văn học đặc biệt, trong quá trình vận động và chuyển hóa thành một bộ phim. Có lẽ vì thế chăng, nên người ta còn gọi kịch bản điện ảnh là kịch bản văn học điện ảnh, hoặc đơn giản hơn là kịch bản văn học (scenario). Cũng theo các nhà điện ảnh Liên Xô, kịch bản là cơ sở tư tưởng và nghệ thuật của bộ phim. Nghĩa là bộ phim nào cũng đều phải dựa theo hay bắt nguồn từ cái có trước – là kịch bản, với nội dung, tư tưởng và giải pháp nghệ thuật được trình bày trong đó. Không thể nào có chuyện, từ kịch bản ca ngợi phẩm chất người anh hùng giữa đời thường lại dẫn đến một bộ phim nói về mối tình đầu thơ mộng của tuổi học trò được. Nếu muốn làm như thế, người ta chỉ có một cách thôi, là viết kịch bản hoàn toàn khác.
Bỏ qua những tranh luận không dễ tìm ra hồi kết này, chúng ta có thể đến với một định nghĩa đơn giản hơn: Kịch bản là một loại văn bản được viết ra với mục đích để làm phim. Như vậy cũng có nghĩa là, nếu không phải được viết ra với mục đích để làm phim thì đó sẽ không phải là kịch bản (tất nhiên, ở đây không nói đến kịch bản sân khấu hoặc cái gì đó khác). Điều này đúng về mặt nguyên tắc, đối với cả phim truyện và phim tài liệu. Song le, do những đặc thù của từng nhóm thể loại khác nhau, nên quá trình viết kịch bản phim tài liệu cũng có những khác biệt nhất định so với phim truyện.
Thông thường, trước khi bắt tay vào viết một kịch bản phim tài liệu, người ta phải xác định đề tài, chủ đề, sưu tầm tài liệu, tư liệu, gặp gỡ nhân vật, v.v. Đây là khâu chuẩn bị rất quan trọng, qua đó người viết mới biết được mình có những gì, có thể viết được cái gì, liệu có được chấp nhận hay không. Trên cơ sở đó, tác giả sẽ làm đề cương hoặc viết kịch bản, hoặc thôi, chuyển sang đề tài khác. Lí do, có rất nhiều: những yêu cầu về mặt chính trị, nhiệm vụ thông tin tuyên truyền trong từng thời điểm, những yếu tố về kinh tế, kĩ thuật, tính khả thi… Bên cạnh đó, còn cả lí do này nữa, liệu nhân vật dự kiến ấy có chấp thuận vào phim hay không? Thực tế đã cho thấy, không phải ai cũng sẵn sàng “lên màn ảnh” theo yêu cầu của những người làm phim tài liệu. Mà nếu chưa được sự chấp thuận của nhân vật, thì trong kịch bản cũng không thể nói gì đến điều này.
Kế đến, người viết kịch bản phải biết tổ chức các hành động, sự việc và sự kiện cho nhân vật, thông qua câu chuyện và cốt truyện. Ví dụ, dự kiến ghi hình nhân vật ở đâu, trong trạng thái như thế nào, ông ta (hay bà ta) sẽ nói gì, gặp gỡ những ai, để làm gì… Cùng với đó, cũng phải nghĩ ngay đến kết cấu và bố cục. Không thể quên được rằng, với thời lượng khoảng trên dưới ba mươi phút (độ dài trung bình của nó), mỗi bộ phim tài liệu chỉ nên có một hai nhân vật chính, đi suốt từ đầu đến cuối phim hoặc cũng chừng ấy sự kiện được coi là quan trọng nhất. Các nhân vật khác hoặc sự kiện khác nếu có, sẽ chỉ là thứ yếu hoặc phải để dành cho một câu chuyện khác. Nếu không, tất cả sẽ bị dàn trải, mờ nhạt, không gây được ấn tượng gì rõ rệt vì tất cả không được khai thác kĩ như đáng lẽ ra cần phải thế. Người xem sẽ không hiểu tác giả, thông qua bộ phim định nói về vấn đề gì. Mà cái “vấn đề gì” ấy thường được gọi là tư tưởng chủ đề (hoặc nội dung tư tưởng) của bộ phim, một thứ thông điệp tác giả muốn gửi tới số đông công chúng, nói cách khác là khuynh hướng tác động tới toàn xã hội.
Đối với khá nhiều người viết kịch bản, tìm ra được tư tưởng chủ đề của bộ phim tương lai là đã thành công một nửa. Nhưng điều này không phải lúc nào cũng đúng bởi còn phải làm sao thể hiện được nó lên trên mặt giấy. Có một yêu cầu chung đối với cả người viết kịch bản phim truyện cũng như phim tài liệu, là phải am hiểu ngôn ngữ điện ảnh và ngôn ngữ truyền hình cùng với những đặc trưng của nó. Không thể quên được rằng, khán giả đến với màn ảnh lớn hay nhỏ, thì trước hết vẫn phải là xem rồi mới đến nghe, hoặc tiếp nhận cùng một lúc cả hai yếu tố hình ảnh và âm thanh nhằm thỏa mãn nhu cầu này. Mặt khác, nhà văn nhà báo nói chung có thể thoải mái viết thế nào tùy ý, nhưng với người viết kịch bản phim thì hãy coi chừng. Rất có thể, chỉ với vài câu phóng bút thôi, anh ta đã đẩy giám đốc sản xuất phim vào tình trạng dở khóc dở cười, vì hoặc là không thể thực hiện được theo đúng ý đồ kịch bản, hoặc sẽ phải chi rất nhiều tiền, mặc dù hiện nay kĩ xảo đã thay thế được cho nhiều cảnh quay mà trước kia là không thể. Hãy giả định là chúng ta có mấy câu sau:
“Trận đánh diễn ra vô cùng ác liệt từ sáng sớm đến đêm khuya. Hàng trăm tên địch đã bị tiêu diệt; bảy, tám máy bay của chúng bị bắn rơi. Hơn chục chiếc xe tăng và xe bọc thép bị bắn cháy, nhưng bọn chúng vẫn liều lĩnh tiến vào…”
Khoan nói đến sự hay dở, nhưng với văn xuôi hay báo chí, rõ ràng là mấy câu này hoàn toàn có thể chấp nhận được. Ngược lại, với điện ảnh hoặc truyền hình, tình hình đã khác rồi. Bởi lẽ, không dễ gì tái hiện được nội dung trận đánh diễn ra vô cùng ác liệt từ sáng sớm đến đêm khuya, cho dù có sử dụng kĩ xảo điện ảnh hoặc thay thế bằng lời đối thoại đi chăng nữa. Thêm vào đó, cứ cho là cảnh quay hàng trăm tên địch đã bị tiêu diệt không có gì là khó, nhưng còn bảy, tám máy bay, hơn chục chiếc xe tăng và xe bọc thép… thì sao? Phim truyện, được đầu tư nhiều, có thể kết hợp dùng kĩ xảo nhưng vẫn tốn rất nhiều tiền. Phim tài liệu thì không thể. Không ai dám “tái hiện” hay dàn dựng những cảnh quay như thế. Chỉ còn một cách là dùng tư liệu cũ, ít nhiều gợi nên được không khí của trận chiến, và như vậy điều này sẽ phải được ghi vào ngay trong kịch bản. Người viết phải biết chắc chắn rằng có tư liệu có thể đáp ứng được nhu cầu thể hiện nội dung này. Còn những câu chữ trên, sẽ tùy cơ ứng biến, sử dụng trong lời bình. Lại nữa, điện ảnh cũng như truyền hình đều rất kị những khái niệm thời gian không cụ thể hoặc lặp đi lặp lại, kiểu “ngày nào cũng vậy”, “hàng tuần lễ liền”, “từ sáng đến chiều”, v.v. Vì rất khó chuyển hóa chúng thành hình ảnh. Do đó, nếu lâm vào tình trạng bất khả kháng, thì đạo diễn sẽ buộc phải đi đường vòng để thể hiện những ý này.
Vậy thì có nơi nào dạy người ta về ngôn ngữ hình ảnh và cách viết kịch bản phim tài liệu không? Có chứ! Trước hết, là chuyên ngành biên kịch, trường đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội. Tiếp theo, là các cơ sở đào tạo báo chí truyền hình trong cả nước, như học viện Báo chí và Tuyên truyền, đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn,… Tùy theo chương trình đào tạo ở mỗi nơi mà thời lượng dành cho môn học nhiều hay ít.
Người viết kịch bản phim tài liệu, căn cứ vào yêu cầu cụ thể của các cơ sở làm phim mà lựa chọn hình thức kịch bản cho phù hợp. Hình thức ấy có thể giống như một bài kí báo chí; tác giả dùng ngôn ngữ tự sự, miêu tả kết hợp với trần thuật, cho người đọc dễ hình dung được những gì sẽ diễn ra trong bộ phim tương lai, các số liệu, dữ kiện v.v. Đây là hình thức được nhiều người sử dụng nhất, vì dễ viết theo thói quen, lại có thể tạo ra được những câu chuyện liền lạc, nhiều cảm xúc. Nhưng hình thức này cũng dễ đem lại cảm giác chung chung, thiếu đi những hình ảnh cụ thể vốn là thứ rất cần đối với bất kì một bộ phim nào.
Hình thức thứ hai, là chia kịch bản thành những phần khác nhau, với những tiêu đề (hay đề mục) lớn nhỏ rất cụ thể, được nhiều người dùng. Người đọc có thể biết ngay nội dung, kết cấu và bố cục của bộ phim gồm mấy phần, nhân vật và sự kiện ra sao. Hình ảnh cũng đã nhiều hơn một chút, không gian và thời gian cũng rõ ràng. Và cuối cùng, là hình thức gần giống như kịch bản phân cảnh của đạo diễn. Ở hình thức này, người viết sẽ sử dụng khổ giấy nằm ngang chia thành các cột mục cụ thể gồm: số thứ tự (các cảnh trong phim), cỡ cảnh (đặc tả, cận cảnh, trung cảnh, toàn hay viễn), thời lượng (dài bao nhiêu giây nếu là băng từ vidéo hoặc kĩ thuật số) hoặc mét (nếu là phim nhựa), nội dung (phần quan trọng nhất, chiếm nhiều chỗ nhất, chính là hình ảnh và những gì có liên quan) và ghi chú (các giải pháp kĩ thuật và nghệ thuật, yêu cầu về nhân sự và phương tiện v.v.). Với hình thức này, mọi thứ đều rất cụ thể, rõ ràng nhưng dễ đem lại cảm giác khô khan, thiếu bay bổng cho người đọc. Và cũng tùy theo yêu cầu của từng cơ sở làm phim mà rất có thể ở hình thức này kịch bản sẽ có thêm những cột mục khác.
Ngoài các hình thức nêu trên, thường gặp trong thực tế sáng tác ở Việt Nam, còn có thể kể đến hình thức hai cột được đề cập trong sách giáo khoa Báo chí truyền hình của trường đại học Tổng hợp Matxcơva (MGU). Người ta chia tờ giấy làm hai phần theo chiều dọc. Bên trái, là những câu chữ dành cho phần hình ảnh. Bên phải là đối thoại và lời bình. Rất tiếc là ở Việt Nam, dường như chẳng có ai sử dụng hình thức này trong lúc viết kịch bản phim tài liệu. Và dù thế nào chăng nữa, chúng ta cũng không thể phủ nhận thực tế, kịch bản phim tài liệu không phải là một tác phẩm văn học. Nó được viết ra chỉ với mục đích duy nhất để làm phim. Rất ít người biết đến sự tồn tại của kịch bản phim tài liệu. Đây cũng là sản phẩm chỉ được dùng có một lần. Và khi bộ phim đã ra đời thì cũng là lúc cuộc sống của kịch bản chấm dứt. Không ai sử dụng kịch bản phim tài liệu đến hai lần và giờ đây dường như cũng chẳng có ai nghĩ đến việc lựa chọn và cho xuất bản các tập kịch bản phim tài liệu, mặc dù đã có thời, người ta đã từng làm như thế.
Lời bình trong phim tài liệu
Được coi như một nhân tố quan trọng không thể thiếu, trong một thời gian khá dài, lời bình trong phim tài liệu từng được gọi là thuyết minh. Không có gì sai về ý nghĩa, vì “thuyết minh” chính là việc nói thêm, làm sáng rõ và cụ thể hơn một nội dung nào đó. Áp dụng vào phim tài liệu thì quá đúng! Bởi lẽ, thật khó mà có thể tìm ra một bộ phim tài liệu nào, trong đó có phần hình ảnh sáng rõ, dễ hiểu đến mức tự nó đã nói lên tất cả, trừ một vài ngoại lệ. Chỉ có điều, thuật ngữ “thuyết minh” đã từ lâu lắm rồi được dành cho phim truyện. Vì thế, loại văn bản được viết ra và đọc kèm hình ảnh trong phim tài liệu (cũng như các tác phẩm báo chí truyền hình nói chung) mới được gọi là lời bình. Nhưng cũng xin được nói thêm, hiện nay ở nhiều nơi trên thế giới, người ta đã bỏ phần được gọi là thuyết minh (thực chất là lời đối thoại của các nhân vật, lời tác giả, lời nói sau khuôn hình…) và thay thế bằng phần phụ đề, được in thẳng lên phim để cho khán giả đọc. Hoặc nếu không, người ta sẽ sử dụng thủ pháp lồng tiếng.
Xét về mặt chức năng của nó, lời bình được dùng để giới thiệu nhân vật, bối cảnh, không gian, thời gian; đưa ra các số liệu, dữ kiện; thể hiện thái độ của tác giả, trình bày những ý ngầm; dẫn dắt câu chuyện phát triển; tạo ra các xung đột và mâu thuẫn; xâu chuỗi các sự việc, sự kiện; nhấn mạnh ý nghĩa của vấn đề; thay cho đối thoại, v.v. Nhưng dù thế nào chăng nữa, thì lời bình vẫn phải tuân theo nguyên tắc không lặp lại hình ảnh, mà phải bù đắp, bổ sung những gì mà hình ảnh không thể hiện hết được. Và mặc dù chỉ được viết ra sau khi phim đã được dựng xong, nhưng thật oái oăm, lời bình phải được dự kiến ngay từ trong kịch bản! Và nó, cái “lời bình dự kiến” ấy, thường được hòa tan, trộn lẫn trong những câu chữ, ngôn từ của kịch bản phim. Điều này cũng có nghĩa là, nếu kịch bản viết đúng chuẩn, thì người viết lời bình sẽ có thể nhặt ra từ đó những hạt vàng cho công việc của mình.
Thông thường, việc viết lời bình phải trải qua các bước tìm hiểu nội dung của bộ phim vừa mới được dựng xong, càng cụ thể càng tốt cho đến từng khuôn hình một; xem và nghe các đoạn đối thoại, phát biểu hoặc trả lời phỏng vấn của các nhân vật trong phim nhằm tránh lặp lại những câu chữ hoặc ý tứ mà người ta đã dùng; nếu cần thì phải ghi lại câu mở đầu và câu cuối trong lời phát biểu của nhân vật, phòng khi cần phải tạo ra những mấu nối trong từng đoạn và trường đoạn; thống nhất phương án viết lời bình với đạo diễn, những vấn đề về phong cách, v.v. Một việc cũng rất quan trọng, không thể bỏ qua, là phải ghi chép, nắm chắc thời lượng của từng đoạn và vị trí của nó để lời bình không bị thừa hoặc thiếu. Không được quên rằng trung bình mỗi giây, người đọc lời bình sẽ phát âm được ba từ (hay còn gọi là chữ hoặc âm tiết). Vậy thì với mười lăm giây, chỉ được viết khoảng 45 từ, ba mươi giây – 90 từ,… Cứ như thế mà nhân lên, có thể du di đôi chút, nhưng giới hạn cho phép không được quá một phần mười thời lượng của đoạn phim. Ví dụ: Nếu có ba mươi giây hình ảnh, thì người viết lời bình có thể sử dụng từ 80 đến 100 từ, không thể nhiều hơn hoặc ít hơn. Nếu không, người đọc sẽ phải tăng tốc, đọc như bắn súng liên thanh (đôi khi chúng ta vẫn thấy ở một vài quảng cáo) hoặc buộc phải kéo dài ra như kiểu người đi bộ hụt hơi, lê từng bước một. Người viết lời bình phải nhớ rằng, phần đông công chúng của phim tài liệu và báo chí truyền hình đã quá quen nghe những lời lẽ đi cùng hình ảnh và điều này tạo nên sự khác biệt so với lúc họ xem phim truyện. Nhưng nếu lời bình quá dài, buộc phải đọc nhanh, thì lại dễ gây cảm giác khó chịu, hoặc người xem sẽ không kịp hiểu. Muốn cắt đi cũng khó, vì lúc đọc lời bình vào phim, thì lại không có người viết lời bình ngồi bên cạnh. Ngược lại, nếu lời bình bị thiếu hụt so với hình ảnh, cũng khó có thể bổ sung thêm vì lí do trên. Do đó, mới cần phải có công đoạn được gọi là đọc thử, thường do chính đạo diễn làm, nhằm phát hiện sai sót (nếu có) và tìm cách khắc phục trước khi “đọc thật”.
Vy, ai là người viết lời bình? Xin thưa, bất kì ai miễn là người ấy có sự am hiểu nhất định về một lĩnh vực chuyên môn nào đấy mà bộ phim cần đến; có khả năng sử dụng thành thạo tiếng Việt và… ít nhiều biết được phim tài liệu là gì. Thứ đến, là những vấn đề thuộc về phong cách, giọng điệu, sở trường, v.v. Thực tế cho thấy, ngay cả những cây bút viết lời bình có uy tín qua rất nhiều phim, thì cũng không phải lúc nào cũng thành công mĩ mãn. Ví dụ, năm 1999, đạo diễn Bùi Ngọc Hà làm bộ phim Bảy mươi năm vì nước vì dân, gồm ba tập. Tập 1, đã được một nhà thơ rất nổi tiếng viết lời bình. Nhưng… giọng điệu và phong cách bay bổng của nhà thơ xem ra lại không phù hợp lắm với phim chính luận mặc dù ông đã “ghi bàn”qua khá nhiều phim khác. Do đó, tập 2 và 3, đạo diễn đã phải mời “cầu thủ dự bị” vào sân. Kết quả: được mọi người chấp nhận.
nhiên, phim tài liệu nào sẽ phải có lời bình ấy. Nghĩa là lời bình phải phù hợp với phong cách và thể loại phim. Thật khó mà tin được một bộ phim tài liệu chính luận, vốn rất cần sự ngắn gọn, hùng hồn, đanh thép lại tương thích được với lời bình bay bổng, nhẹ nhàng; còn một bộ phim nghệ thuật ca ngợi vẻ đẹp vịnh Hạ Long lại có những câu chữ như gươm khua đạn réo, trừ một vài ngoại lệ. Tuy vậy, trong một số trường hợp, người viết lời bình vẫn có thể đưa cả thơ vào, nếu thấy cần thiết và phù hợp. Có lẽ nhờ sự phá cách này mà đôi khi phim tài liệu chính luận cũng đỡ khô khan hơn, còn phim tài liệu nghệ thuật lại càng trở nên bay bổng hơn chăng? Chỉ biết rằng, ngay cả trong những phim tài liệu nhân dịp kỉ niệm ngày thành lập Đảng, phim nói về lãnh tụ Hồ Chí Minh rồi phim về anh hùng liệt sĩ Nguyễn Văn Trỗi… đều có trích dẫn thơ cả đấy! Những câu thơ gợi nên sự liên tưởng bất ngờ. Còn lời bình trong Bài ca trên đỉnh Tà Lùnglại dung dị, chân chất như giọng điệu của những người Mông từ bao nhiêu đời nay chỉ quen sống trên những đỉnh núi cao, thiếu đất và thiếu nước.
Có một nghịch lí mà người viết lời bình nào cũng biết, đó là lời bình chỉ thực sự thành công và được coi là hay, nếu nó… không thể đứng riêng được một mình, dẫn tới hệ quả là nếu chỉ đọc (hoặc nghe) riêng nó, người ta sẽ không dễ gì hiểu nổi. Đây cũng chính là “phép thử” xem lời bình có thực sự cần thiết hay không và thực tế cho thấy, chỉ khi nào lời bình hòa quyện, gắn bó hữu cơ được với hình ảnh, thì lúc đó nó mới thực sự góp phần tạo nên hiệu quả cho phim. Bằng không, sẽ khó mà phát huy tác dụng.
Viết được một lời bình hay, chưa đủ. Còn phải có người đọc phù hợp nữa. Bởi vì không phải giọng ai cũng có thể phù hợp với tất cả các loại phim tài liệu khác nhau. Do đó mới có chuyện, đôi khi phải thay người đọc lời bình. Và đây là một ví dụ nhỏ: trong phim Chị Năm “khùng”, phần tái hiện nội dung nhật kí của người đã hi sinh được trao cho một giọng đọc rất… hùng hồn chính luận. Kết quả, là những câu chữ đầy tình cảm yêu thương của một người lính tuổi đôi mươi, khao khát cuộc sống thanh bình, dường như chẳng khơi gợi được cảm xúc gì nơi khán giả, mà nó cứ bị chuội đi. Quả thật, những giọng “đọc cái gì cũng hay” như Trần Đức, Kim Tiến, Cường Việt, Sĩ Lương, Phạm Cường… đâu phải là nhiều.
Còn một vấn đề khác, nhỏ thôi nhưng cũng không thể bỏ qua, là tính chuẩn xác trong khi đọc lời bình. Chúng ta đều biết rằng mọi con số, dữ liệu, dữ kiện… trong phim tài liệu đều phải thật chính xác. Hơn thế nữa, nhiều khi người viết còn phải đắn đo, cân nhắc sử dụng từng từ cho thật đắt. Do đó, nếu người đọc chỉ sơ suất một chút, ý nghĩa của lời văn hay số liệu, dữ kiện đã khác đi rồi. Còn nhớ, trong một bộ phim tài liệu chính luận có hình ảnh là cận cảnh tấm biển đồng của ngôi nhà, nơi kí hiệp định Sơ bộ ngày mồng 6 tháng Ba năm 1946. Lời bình, được đọc lên là mồng 9 tháng Ba! Hỏi ra mới biết, người viết đã viết đúng, nhưng người đọc lại đọc sai. Đạo diễn không kiểm tra lại, và cứ thế, phim lên sóng. “Vô hình trung, ai đó không biết sẽ cho rằng tôi dốt” – người viết lời bình than vãn. Trường hợp khác, trên nền tấm ảnh Bác Hồ ở mặt trận Đông Khê. Lời bình là “Đôi mắt Người như dõi theo từng bước tiến của quân ta”, nhưng khi đọc vào phim lại hóa thành “Đôi mắt Người như theo dõi từng bước tiến của quân ta…”. Bạn có thấy không, chỉ thay đổi vị trí của một từ thôi mà ý nghĩa lời văn khác hẳn. Theo dõi và dõi theo, mang những sắc thái khác nhau nhiều lắm đấy!
Một số khuynh hướng làm phim tài liệu
Cho đến nay, mặc dù những tranh cãi về phim tài liệu vẫn chưa chấm dứt, nhưng nhóm thể loại này vẫn tồn tại và phát triển, như cái cây vẫn lớn lên, bỏ qua mọi lời bàn tán về nó vậy. Vì thế, ở khắp mọi nơi người ta vẫn làm phim tài liệu; các lớp học làm phim vẫn mở ra, các liên hoan phim vẫn trao giải cho hạng mục này và phim vẫn đến với khán giả bằng cách này hay cách khác. Cùng với đó là những cuộc hội thảo vẫn tiếp tục dài dài, qua đó có thể thấy được những khuynh hướng làm phim tài liệu khác nhau, mà khuynh hướng nào cũng đều… có lí.
Thứ nhất, xin được tạm gọi là làm phim theo kiểu cũ (sang hơn, có thể nói là… truyền thống hoặc kinh điển!). Người ta bắt đầu từ việc viết kịch bản, thực hiện các cảnh quay, phỏng vấn; kết hợp một số tư liệu hay tài liệu; viết và đọc lời bình… Và… thế là xong. Tuy cũ, vì nó đã xuất hiện từ hơn một thế kỉ nay, nhưng cho đến tận bây giờ, khuynh hướng này vẫn được rất nhiều người theo đuổi. Vì nó dễ làm, rất quen thuộc và được đông đảo khán giả ở khắp mọi nơi chấp nhận. Tất nhiên, khuynh hướng chung là thế, nhưng áp dụng vào thực tế sáng tác thì lại rất khác nhau, chẳng phim nào giống phim nào. Có thể nói, bốn bộ phim tài liệu của điện ảnh Việt Nam liên tiếp đoạt giải Vàng tại Liên hoan phim ngắn khu vực châu Á – Thái Bình Dương đều được làm theo khuynh hướng này, từ Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích, Chị Năm “khùng” của Lại Văn Sinh đến Chốn quê của Nguyễn Sĩ Chung đều như vậy.
Tuy được làm theo khuynh hướng “truyền thống”, nhưng mỗi tác phẩm lại có những tìm tòi, sáng tạo riêng, từ cách tiếp cận và phản ánh hiện thực, đến phong cách và bố cục… Và đây cũng chính là lí do để phim tài liệu tồn tại và phát triển. Có thể dễ dàng nhận thấy, điểm đặc biệt trong Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích, là tác giả chỉ sử dụng những hình ảnh tư liệu từ một bộ phim duy nhất, ra đời từ ba mươi năm trước, là Những cô gái Ngư Thủy. Hoa xương rồng trên cátcủa Bùi Ngọc Hà không dùng đến bất kì một hình ảnh tư liệu nào, bỏ qua mọi cuộc phỏng vấn hay đối thoại, thậm chí khước từ luôn cả tiếng động mà phim vẫn cứ hay. Còn bộ phim Bài ca trên đỉnh Tà Lùng của Trần Phi lại chinh phục người xem bằng chất “lạ”, cũng không có tư liệu hay cuộc phỏng vấn nào, nhưng âm nhạc và tiếng động thì quả là đắc địa.
Khuynh hướng thứ hai, không sử dụng lời bình. Tác giả dường như tỏ ra tôn trọng tối đa hiện thực khách quan, chỉ ghi lại những hình ảnh đúng như nó vốn có trong cuộc sống, không xếp đặt, không tô vẽ hay can thiệp. Khuynh hướng này dẫn đến những bộ phim tài liệu rất gần với các chương trình truyền hình thực tế đang phát triển mạnh trong những năm gần đây. Nhưng điều khác biệt cơ bản giữa chúng là, nếu như nhân vật trong phim tài liệu luôn luôn biết rõ mình phải đi đâu và làm gì, thì ở chương trình truyền hình thực tế, các nhân vật không được biết trước họ sẽ phải đối mặt với những thử thách nào đây.
Có thể nhận thấy, là đi kèm với khuynh hướng làm phim này, người ta thường sử dụng phương pháp thu thanh đồng bộ. Đối thoại của các nhân vật, lời phát biểu, phỏng vấn, các tiếng động hiện trường như gió mưa, sóng biển, còi xe, chim hót… đều được ghi lại cùng một lúc với hình ảnh. Nhìn chung, kĩ thuật thu thanh này có thể đem lại cảm giác chân thực rất cao, nhưng đôi khi nó lại gây tác dụng ngược. Ví dụ, ghi âm trực tiếp tiếng mưa, tiếng động cơ xe máy vào phim. Kết quả là, tiếng mưa bị biến dạng, nghe như đá dăm đổ xuống đường; còn động cơ xe máy thì cứ như là tiếng xe tăng vậy! Vì thế mà ở các cơ sở làm phim truyện, luôn luôn có sự hiện diện của các chuyên gia tái tạo âm thanh, và qua bàn tay phù thủy của họ, mọi âm thanh, tiếng động trở nên “thật” hơn bao giờ hết. Mặt khác, phương pháp thu thanh đồng bộ cũng đòi hỏi những thiết bị chuyên dùng phù hợp, nếu không sẽ khó mà đạt được hiệu quả như mong muốn. Đến đây, chúng ta chỉ cần nhớ lại bộ phim Những linh hồn phiêu bạt của Boris Lushkin đủ rõ. Bên cạnh những thành công rất đáng ghi nhận, thì cái hạn chế nhất của phim này chính là phần âm thanh. Nhiều lúc tiếng ô tô, tiếng bánh xe lửa sầm sầm, tiếng loa phóng thanh trên tàu, những ồn ào xe máy… lấn át cả lời nhân vật, tạo nên những âm thanh hỗn độn. Tất cả là do những phương tiện kĩ thuật thô sơ, không loại bỏ được các tạp âm. Mà ngay cả khi có các trang thiết bị hiện đại, thì không phải lúc nào mọi cái cũng đều hoàn hảo, như đoạn mở đầu trong phim Chuyện từ góc công viên chẳng hạn.
Mặc dù được coi là một khuynh hướng làm phim hiện đại và ngày càng trở nên phổ biến với nhiều người, nhưng thực ra phim tài liệu không lời bình chẳng phải là một cái gì mới mẻ. Bằng chứng, là từ năm 1981, Lê Mạnh Thích đã hết sức thành công với Đường dây lên sông Đà, một bộ phim không những không sử dụng lời bình, mà các nhân vật cũng chẳng cần đến một câu nói nào nữa! Và chắc chắn, (xin tha lỗi cho tôi!) Lê Mạnh Thích không phải là người mở ra khuynh hướng làm phim ấy. Trong lĩnh vực phim truyện, từ năm 1958, Canetô Xinđô (Nhật Bản) đã từng làm Đảo trụi, không sử dụng một lời đối thoại nào, và tác phẩm này từng đoạt giải tại Liên hoan phim Quốc tế Matxcơva. Tuy nhiên, vấn đề không phải là ở chỗ có nên loại bỏ lời bình khỏi phim tài liệu hay không, bởi vì đây là một phương tiện biểu hiện quan trọng của cả điện ảnh và truyền hình. Và sự thực là, sau Đường dây lên sông Đà, Lê Mạnh Thích còn làm một phim khác cũng theo khuynh hướng trên nhưng không mấy thành công. Rồi người khác nữa làm cũng vậy. Hóa ra, không hề dễ một chút nào, việc từ chối lời bình. Phải có một câu chuyện giàu có về ngôn ngữ hình ảnh như thế nào đó chứ! Và cũng cần phải tính xem, không có lời bình, khán giả có hiểu được phim không. Hãy nhớ lại lời Đặng Tiểu Bình – “ông trùm” cải cách và mở cửa ở Trung Quốc: “Mèo trắng mèo đen đều tốt, miễn là bắt được chuột”. Vậy thì tính hiệu quả phải được đưa lên hàng đầu; chẳng việc gì phải nói “không” với lời bình. Phương tiện biểu hiện nào cũng được, miễn là nó góp phần tạo ra một bộ phim hay. Phải nhắc lại điều này vì có bạn trẻ chúng ta, qua các lớp bồi dưỡng nghiệp vụ làm phim tài liệu hiện đại do chuyên gia nước ngoài giảng dạy đã cực đoan đến mức tẩy chay luôn lời bình. Thật tiếc!
Khuynh hướng thứ ba, nếu có thể gọi được như thế, là sử dụng tư liệu cũ để làm phim (đây cũng chính là một phương pháp khai thác chất liệu). Tác giả không ghi thêm bất kì một hình ảnh mới nào, mà chỉ dựa vào những gì tìm thấy từ các kho lưu trữ, ở nhiều nguồn khác nhau. Công việc “đãi cát tìm vàng” này không hề đơn giản, vì chỉ cần xác định được không gian, thời gian, nhân vật và sự kiện… trong hàng triệu mét phim tư liệu thô đã đủ mệt rồi, nhất là khi tác giả lại là người nước ngoài như trường hợp Daniel Costele làm phim về chiến tranh ở Việt Nam. Thế mà ông đã thành công, với cách dựng phim rất “cũ”. Câu chuyện được kể lại theo dòng chảy của thời gian và sự kiện, không hồi tưởng, không tái hiện hay gì gì hết! Nhưng chính cách làm này đã đem lại hiệu quả bất ngờ: tất cả dường như đầy ắp hơi thở nóng hổi của cuộc chiến tranh đang ở thì hiện tại, chứ không phải câu chuyện từ năm sáu mươi năm trước! Không tin, các bạn cứ xem lại dù chỉ một tập trong loạt phim Chiến tranh Việt Nam – những hình ảnh chưa được biết đến thì sẽ thấy.
Cuối cùng, phải nói đến xu thế làm phim tài liệu rất ngắn và phim tài liệu truyền hình nhiều tập. Trên thế giới cũng như ở Việt Nam hiện nay đang ngày càng xuất hiện nhiều bộ phim tài liệu với dung lượng khoảng năm mười phút. Bên cạnh đó, là những bộ phim dài tới vài chục tập, mỗi tập trên dưới ba mươi phút. Âu cũng là nhằm thỏa mãn đến mức tối đa nhu cầu ngày càng phong phú và đa dạng của các khán giả truyền hình. Mà lợi thế của truyền hình cũng chính là ở đây: khán giả không thể nào ngày ngày (hoặc tối tối) liên tục hàng tháng trời đến rạp để xem một bộ phim nào đó, cho dù là phim truyện hay phim tài liệu. Nhưng họ hoàn toàn có thể làm được điều này trong gia đình mình, trước máy thu hình. Cung và cầu đã gặp nhau. Vì thế mà trong khoảng mươi mười lăm năm trở lại đây, chúng ta mới thấy xuất hiện khá nhiều phim tài liệu truyền hình nhiều tập, với đủ các đề tài khác nhau từ trong Nam đến ngoài Bắc, mà loạt phim nói về Tết Mậu Thân 1968 và Côn Đảo của đạo diễn Lê Phong Lan hay Khát vọng Tây Bắc của NSƯT Vi Hòa… là một vài ví dụ. Cũng nhờ “xu thế thời đại” này, mà rất nhiều kí sự truyền hình nhiều tập, “anh em song sinh” với phim tài liệu truyền hình mới phát triển mạnh mẽ và trở nên quen thuộc với đông đảo người xem Việt Nam, mặc dù không phải loạt phim nào cũng đạt tới tầm của nó.
Vui buồn phim tài liệu Việt Nam
Ra đời trong khói lửa chiến tranh, điện ảnh cách mạng Việt Nam bắt đầu từ phim thời sự – tài liệu. Ngày 15 tháng Ba năm 1953, Chủ tịch Hồ Chí Minh kí sắc lệnh thành lập Doanh nghiệp Quốc gia chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam, nhưng trên thực tế, ngay từ năm 1948, Điện ảnh khu Tám đã hình thành tại miền Tây Nam Bộ. Trong hoàn cảnh cực kì khó khăn, thiếu thốn, các bậc “tiền bối” như Nguyễn Thế Đoàn, Mai Lộc, Khương Mễ,… đã cho ra mắt hàng loạt phim thời sự – tài liệu mang ý nghĩa động viên, cổ vũ đồng bào và chiến sĩ một cách kịp thời, như Trận Mộc Hóa, Trận La Bang, Binh công xưởng khu Tám, Chiến dịch Sóc Trăng, Lễ xuất quân trung đoàn 115, v.v. Còn trước nữa, có lẽ phải kể đến cả những mét phim tư liệu ghi lại hình ảnh Chủ tịch Hồ Chí Minh trong thời gian dự Hội nghị Fontaineblau (Pháp) do nhóm Việt kiều Sao vàng thực hiện.
Trong khi đó, ở Việt Bắc, Điện ảnh Đồi Cọ cũng ra đời, đánh dấu những bước đi đầu tiên của nền điện ảnh còn đang trong thời kì trứng nước với những Phan Nghiêm, Nguyễn Tiến Lợi,… và những bộ phim mang tính thử nghiệm. Nhưng đáng chú ý, là từ năm 1950, một số bộ phim thời sự – tài liệu lần lượt ra đời, gây được tiếng vang và có tác dụng cực kì to lớn trong việc thông tin tuyên truyền đối với đông đảo cán bộ, chiến sĩ và những người dân ở vùng tự do, như Chiến thắng Đông Khê; Đại hội anh hùng, Chiến sĩ thi đua toàn quốc; Đại hội thành lập Đảng Lao động Việt Nam,… Sau đó ít lâu, với sự xuất hiện của một số đoàn làm phim nước ngoài tại chiến khu Việt Bắc, đã có thêm những Việt Nam kháng chiến, Chiến thắng Tây Bắc, Việt Nam trên đường thắng lợi, Cây tre Việt Nam, v.v. Có thể nói đây cũng là hình thức hợp tác làm phim ban đầu của chúng ta với nước ngoài.
Sau khi hòa bình lập lại, năm 1956, Xưởng phim Việt Nam được thành lập, tạo cơ sở cho việc làm phim một cách chính quy và chuyên nghiệp. Ít lâu sau, Xưởng phim Thời sự – Tài liệu trung ương – tiền thân của Công ty trách nhiệm hữu hạn một thành viên – Hãng phim Tài liệu và Khoa học trung ương ra đời. Cũng từ đó, phim thời sự – tài liệu Việt Nam ngày càng trở nên quen thuộc đối với đông đảo người dân miền Bắc trong bối cảnh đất nước bị chia đôi, truyền hình chưa có và sách báo còn rất ít. Vì thế, mỗi buổi xem chiếu bóng đều giống như một đêm hội; và tuy được gọi là “phim phụ”, đem ra chiếu đầu tiên, nhưng phim thời sự – tài liệu vẫn thật sự hấp dẫn người xem ở tính chân thực rất cao của nó. Khán giả như tận mắt được nhìn thấy Bác Hồ, thủ đô Hà Nội, cảnh vật và con người ở khắp mọi nơi; những câu chuyện gần gũi với họ trong cuộc sống hằng ngày, khơi gợi những suy nghĩ và tình cảm tốt đẹp, mới mẻ trong những con người bình dị, chân lấm tay bùn.
Với phương châm “văn học nghệ thuật phải phục vụ chính trị, là vũ khí đấu tranh giai cấp cực kì lợi hại”, trong một thời gian khá dài, mỗi bộ phim thời sự – tài liệu đều đã cố gắng đi sâu phản ánh những vấn đề lớn lao, nóng hổi của sự nghiệp xây dựng chủ nghĩa xã hội trên miền Bắc và đấu tranh thống nhất nước nhà. Trong bối cảnh đó, Nước về Bắc Hưng Hải của đạo diễn Bùi Đình Hạc không chỉ là bộ phim tài liệu đầu tiên của Việt Nam đoạt giải Vàng tại một Liên hoan phim Quốc tế (Matxcơva, 1959) mà còn là tác phẩm điện ảnh đầu tiên của chúng ta được tôn vinh ở nước ngoài.
Bước sang giai đoạn chống chiến tranh phá hoại của Mỹ trên miền Bắc, điện ảnh tài liệu Việt Nam lại có những bước phát triển vượt bậc, rất đáng tự hào. Đội ngũ những người làm phim đông hơn; Điện ảnh Giải phóng ra đời và thêm vào đó, là Điện ảnh Quân đội, Điện ảnh Công an… Nhiều tác phẩm đã đến với đông đảo khán giả trong nước cũng như bạn bè quốc tế, trong đó có những phim đạt thứ hạng cao, giành giải thưởng tại các liên hoan phim trong nước và quốc tế. Có thể kể đến một số bộ phim tiêu biểu, như Đầu sóng ngọn gió, Lũy thép Vĩnh Linh, Một ngày Hà Nội, Từ trận đầu đánh thắng, Nghệ thuật tuổi thơ, Đường ra phía trước, Những người săn thú trên núi Đak Sao,… Để có được những bộ phim như thế, không ít nghệ sĩ – chiến sĩ điện ảnh của chúng ta đã hi sinh hoặc mang thương tật suốt đời. Đó là chưa kể có trường hợp, phim quay xong trên đường đem ra miền Bắc thì xe ô tô bị trúng bom, cả người và phim đều không còn nữa.
Ngày mùng 7 tháng Chín năm 1970, buổi phát sóng thử nghiệm đầu tiên của Truyền hình Việt Nam được thực hiện.Xưởng phim Vô tuyến điện cũng ra đời, với mục đích chủ yếu là sản xuất phim thời sự – tài liệu, nhằm giới thiệu cuộc sống và chiến đấu của nhân dân ta với bạn bè ở khắp mọi nơi trên thế giới. Cũng từ đó, một dòng phim tài liệu mới – phim tài liệu truyền hình đã xuất hiện, và bộ phim tài liệu đầu tiên của Truyền hình Việt Nam đoạt giải tại Liên hoan phim Laixích (Cộng hòa Dân chủ Đức) là Tiếng trống trường (đạo diễn Thanh Huyền). Qua những thay đổi về cơ cấu, tổ chức, nhân sự…, hiện nay Trung tâm phim tài liệu và phóng sự – Đài Truyền hình Việt Nam mỗi năm cho ra đời tới hàng trăm tập phim các loại, phát sóng định kì trên phạm vi cả nước. Cùng với đó, Hãng phim Truyền hình Thành phố Hồ Chí Minh, các đài khu vực và địa phương mỗi năm cũng đóng góp thêm hàng trăm tập nữa.
Sau khi đất nước hòa bình thống nhất, mỗi năm sản xuất tới bảy tám mươi bộ phim tài liệu và khoa học các loại, liên tiếp gặt hái nhiều giải thưởng trong và ngoài nước, trợ giúp cả các bạn Lào và Campuchia, thì từ cuối những năm 90, Hãng phim Tài liệu và Khoa học trung ương – đơn vị anh hùng lại ngày càng bị thu hẹp phạm vi ảnh hưởng. Kinh phí làm phim ngày càng ít, đầu phim cũng giảm theo, phim làm ra “đắp chiếu để đấy”, chờ đi dự liên hoan, xong rồi cũng không biết chiếu ở đâu, cuối cùng lại đành phải nhờ ông bạn Truyền hình phát sóng hoặc chờ đến những ngày lễ lớn đem ra phục vụ đồng báo đồng chí, lẽ đương nhiên là miễn phí. Trong tình thế ấy, những năm gần đây, Công ty TNHH một thành viên này có sáng kiến tổ chức chiếu phim kết hợp giao lưu ngay tại cơ quan vào tối thứ năm hằng tuần. Khán giả đến nơi, không mất tiền mua vé, mà lại được xem những bộ phim “mới ra lò” và gặp gỡ, trao đổi với các tác giả, trong một không khí rất gần gũi, chân tình. Nhưng… tiếc thay, không phải buổi chiếu nào cũng đông người.
Đối với phim tài liệu điện ảnh đã vậy, còn với truyền hình thì sao? Rất tiếc là cho đến nay, dường như chưa có cuộc điều tra xã hội học nào về vấn đề này. Nhưng sự thật là, mặc dù người xem truyền hình ở Việt Nam gần như được miễn phí hoàn toàn ở các kênh chính luận, thì cũng không mấy ai để ý, đón chờ phim tài liệu truyền hình. Lí do, có thể kể dài dài, nhưng tựu trung, trước hết người ta có quá nhiều cái để mà chọn lựa và rất nhiều khán giả đến với truyền hình chỉ nhằm mục đích giải trí và thư giãn. Mà đây lại là điều rất khó tìm thấy trong các bộ phim tài liệu. Tiếp theo, là phương thức phổ biến phim. Tất cả các chương trình truyền hình đều được xây dựng theo thời gian tuyến tính với những khung giờ định sẵn, vào những ngày đã định. Người xem không có cách nào khác, là phải chờ theo đúng lịch phát sóng của đài. Nhưng không phải ai cũng có thời gian và sự kiên nhẫn để làm việc đó, cho dù đó là những ông già bà cả đã về hưu hoặc thậm chí là người thất nghiệp. Ngay cả những người có nhu cầu tìm hiểu về một vấn đề gì đó qua phim cũng không dễ bỏ ra thời gian chờ đợi để xem một tập Mậu thân 1968, Khát vọng Tây Bắc hay Kí ức Việt Nam… chẳng hạn. Hoàn toàn khác với việc xem phim ở rạp, với một sự lựa chọn có chủ đích rõ ràng. Đó là chưa kể, khá nhiều phim tài liệu của chúng ta cứ na ná, hao hao, nhòe lẫn với biết bao nhiêu tác phẩm báo chí truyền hình lên sóng hằng ngày. Thêm vào đó, là quan niệm của chính những người làm phim, khi họ cho rằng đấy là một thể loại tác phẩm báo chí, một thứ “phóng sự kéo dài”, làm thế nào cũng được, miễn là đừng sai phạm gì về mặt quan điểm. Một cách nghĩ như thế, rõ ràng là tầm thường hóa phim tài liệu nói chung và phim tài liệu truyền hình nói riêng, dẫn đến hệ quả tất yếu là khán giả không còn quan tâm đến phim tài liệu.
Trong những nỗ lực nhằm nâng cao chất lượng và tìm ra hướng đi cho phim tài liệu nói chung, nhiều cuộc hội nghị, hội thảo đã được tổ chức ở một số nơi. Nhiều tác giả đã lên tiếng, góp bàn về đủ vấn đề. Rất tiếc, là những ý kiến ấy nhiều khi còn đá nhau, và mọi thứ dường như đều rơi vào khoảng không im lặng ngay sau khi các hội thảo và hội nghị ấy kết thúc. Mặt khác, cũng không thể phủ nhận rằng kinh phí đầu tư cho mỗi bộ phim tài liệu nói chung đều rất thấp, cho nên dù muốn thì không phải lúc nào các tác giả cũng đều có thể hoàn thành công việc của mình một cách ngon lành. Còn nhớ, cố đạo diễn Lê Thuấn, nguyên Trưởng tiểu ban Phim tài liệu – Đài truyền hình Việt Nam đã từng trăn trở khá nhiều trước tình trạng một số phim tài liệu không đạt chuẩn. Quả thật, khó mà làm được gì hơn, khi mỗi năm đất nước chúng ta có biết bao nhiêu là ngày lễ và kỉ niệm; công việc thông tin tuyên truyền thôi thúc từng giờ, và nhân sự, tiền nong cũng như phương tiện làm phim tài liệu thì eo hẹp. Vì thế, mỗi bộ phim tài liệu ra đời đã là cả một sự cố gắng của nhiều người.
Dù sao, vẫn còn đó nhóm thể loại phim vô cùng quan trọng đối với cả điện ảnh và truyền hình. Cũng vẫn còn đó, những người sống chết với nghề, gắn bó với phim tài liệu. Các khóa học ngắn hạn về phim tài liệu vẫn được mở ra. Và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 18 vừa qua, có tới hơn bảy mươi phim tài liệu nhựa và video của điện ảnh và truyền hình tranh tài ở hạng mục này với chiến thắng thuộc về bộ phim có tên gọi Một cơ hội bị bỏ lỡ.
Nguyễn Hậu
No comments:
Post a Comment